Pieza del mes de junio de 2025

Obra / autor: Paisaje, Òrrius / Entrada de pueblo, de Josep de Togores i Llach (Cerdanyola del Vallès, 1893 - Barcelona, ​​1970)
Lugar / fecha: Òrrius (Maresme), 1917
Materia / Técnica: Pintura al óleo sobre lienzo
Medidas: 60,5 x 60,5 cm / 89,5 x 89 cm (marco)
Colección: Museo de Maricel, Sitges. Depósitos externos, núm. inv. 34

Estamos ante una rara ancianos en la obra de Togores; una probatura en un camino repleto de tanteos y, al mismo tiempo, de progresiones coherentes que le conducirá, aproximadamente tres años después, ya en París, a su primer lenguaje completamente libre de préstamos.

Hagamos antes un breve repaso de la vida de Togores hasta el momento en que pinta este paisaje, de lo contrario conocido como Entrada de pueblo.

En 1917, año que figura en la obra, Togores vive un drama agridulce: su universo familiar ha implosionado. El padre se ha arruinado y no puede pagar ya los gastos del hijo pintor (taller, material...), ni la manutención de la familia; y la madre había muerto en 1915. Por otra parte, el padre había logrado que el Ayuntamiento de Barcelona le pagara una beca de estudios en París, donde descubrió a Cézanne... hasta que estalla la Primera Guerra Mundial y debe volver. En Barcelona, ​​entabla amistad con Joan Miró, Manolo Hugué y, muy especialmente, con Joaquim Sunyer, con quien serán vecinos de taller y de expediciones paisajísticas. También con el artista ruso Serge Charchoune y la numerosa colonia vanguardista parisina que busca refugio en Barcelona.

Por otro lado, el padre, Josep de Togores y Muntadas, ensaya un nuevo oficio: ¡director de cine! El pintor es sordo, pero no mudo ni poco sociable. Entablan amistad con Eugeni d'Ors, Feliu Elias, Francesc Pujols y, muy especialmente, con Josep Maria Junoy. Y será Junoy quien consiga que el Salón del diario La Publicidad acoja su primera exposición individual (treinta y tres obras, la mitad telas y la mitad papeles).

Nos han llegado, íntegras, oa través de reproducciones, unas cuantas obras de esta exposición, como Paisatge, Costa Brava (1916); Paisaje, Altafulla (1917); Joan y Pepeta, Òrrius (1917); el presente óleo Paisaje, Òrrius (1917) y una fotografía en blanco y negro de un Paisaje, Òrrius (1917).

Todos los paisajes tienen una marcada inspiración suñeriana, con la excepción del aceite que nos ocupa. Pero, ¿por qué Òrrius? Es comprensible que Togores hubiera visitado Altafulla, conocía la costa tarraconense. Y la Costa Brava era la nueva sensación entre los pintores catalanes. Pero... ¿Órrius? ¿En el interior del Maresme casi tocando el Vallès Oriental? ¿En medio de la nada?

Esteve Fàbregas i Barri, recogiendo las impresiones del artista, pone un poco de luz en el misterio: el pintor acompañó a su padre durante un rodaje en la Costa Brava: «En Torroella de Montgrí el chico Togores hizo algunas telas apasionadas, muy importantes en su evolución, y, con unas cuantas pesetas, va muy poco. de cuadros en Òrrius y en el piso [estudio] de la Ronda de la Universidad. Estas telas, vanguardistas, atrajeron de nuevo el interés de muchos sobre Togores, alejado un tiempo de la actividad artística por falta de medios».1

¿Cuál sería esta película? El secreto del mar, séptimo largometraje de José de Togores y Muntadas, se estrenó en Barcelona en enero de 1917. El golfo, su siguiente y último filme, se rodó en el País Vasco y en Valencia durante 1917. ¿Quizás Togores acompañaba al padre en busca de localizaciones? ¿O se trataba de un cortometraje que desconocemos? ¿Se confundía el anciano pintor al rememorar la anécdota? ¿O quizás tomó apuntes en Òrrius en algún momento de 1916 y acabó los aceites en el estudio en 1917?

Paisaje, Òrrius (1917) sigue siendo una de las obras más desconcertantes de este joven Togores: por su planismo, por la visión cubista, por orquestar casi con dos colores (el blanco y el ocre) una sinfonía espacial, y porque tal probatura nunca se repetirá. Òrrius ha crecido, pero no ha cambiado demasiado con el paso del tiempo. Nos lo corroboran algunas tarjetas postales fotográficas en b/n, firmadas “Freytas”, creemos que de la década de 1930. Lo primero que llama la atención de este óleo es su forma matemáticamente cuadrada. Si trazamos una línea vertical en medio, veremos cómo sigue la pared de los edificios que hay a la derecha, y marca el eje central de la casa que precede a la iglesia, sabiamente coronada por el campanario a la izquierda. Si trazamos una línea horizontal desde el medio, éste sigue el arranque del tejado del primer edificio. Y el punto de intersección de estas líneas es dónde se pierde la curva de la carretera. Entre los volúmenes no existe aire, como si el pintor hubiese envasado al vacío el paisaje entero.

No tenemos reacciones concretas en esta pintura tan insólita, pero sí en el conjunto expuesto en la sala de La Publicidad de Barcelona en 1917, y es especialmente interesante la del pintor y teórico Josep Aragay: «Josep de Togores fluctúa al mismo tiempo entre tres hombres distintos: Sunyer, Weber y Lagar (...) ahora su obra es de reflejo visto pintar que por una profunda necesidad espiritual».2

Será que el autor de La pintura catalana contemporánea, su herencia y su legado (1916) había interpretado en clave personal unas afirmaciones de Togores en el catálogo de La Publicidad, evocadas por Junoy, el autor del texto de presentación, donde afirmaba que «catalanizar nuestro arte, de repente, prescindiéndole de proItalia de Francia, ¿convención y hasta en una Alemania de no convención es desvariar?»3

El pintor de Ciudad Rodrigo, Celso Lagar se había refugiado en Barcelona, ​​procedente de París, junto a su compañera Hortense Begué. Promovía el planismo (era época de múltiples "ismos" en Barcelona, ​​como el "vibracionismo" de Rafael Barradas). Y no podemos descartar la influencia de Lagar en algunas obras de Togores.

Precisamente, en el número de Fin de Año de La Revista,4 Togores había publicado un dibujo “suneriense”, con una tartana en primer plano, de algún pueblo de la costa catalana. Y en junio siguiente, Togores realiza en este medio una encendida defensa del cézannismo "bien entendido", y del cubismo, con motivo de la Exposición de Arte Francés que tuvo lugar en Barcelona: "generalmente todo se reduce más a pastichar el estilo de Cézanne que a la comprensión de su visión". «Cézanne lo preveía –concluye, más adelante– “Je suis le primitif de un art nouveau”».5

Este nuevo arte pasaba por el cubismo, un arte que muestra un «interés apasionado, hasta el desequilibrio, por la forma, por la forma pura y heroica: masas, líneas, volúmenes, planos, estructuras. Y, por tanto, tan objetivista como el impresionismo, pero con una mayor pureza».6

Pero el debate de fondo era, siempre, ¿y ahora qué? ¿Con qué espejo debemos construir un arte nacionalmente catalán?

1. Esteve Fàbregas y Barrio. Togoras. La obra, el hombre, la época. Barcelona: Aedos, 1970, p. 83-84.

2. Josep Aragay. “Exposiciones”, La Revista, núm. 37. Barcelona, ​​16 de abril de 1917, p. 158.

3. Josep Aragay viajó a Italia en 1916, promoviendo el arte de este país como modelo para el arte catalán noucentista. 4. La Revista, núm. 30. Barcelona, ​​17 de enero de 1917, p. 31.

5. José de Togores. "La Exposición de Arte Francés", La Revista, núm. 42, 16 de junio de 1917, p. 234.
Bibliografía básica

CASAMARTINA Y PASASULES, Josep. Togoras, clasicismo y renovación (obra de 1914 a 1931). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,1997; Barcelona: Museo Nacional de Arte de Cataluña, 1998, p. 72.

CASAMARTINA Y PASASULES, Josep. José de Togores. Madrid: Fundación Mapfre, 2008, p. 35.

Ricard Mas Peinado, historiador y crítico de arte
Sitges, junio de 2025