Los tres desnudos de Ramon Casas del Cau Ferrat

En las paredes del Cau Ferrat podemos contemplar tres pinturas realizadas por Ramon Casas que responden a la temática de desnudos femeninos. Más allá de compartir un mismo tema, las pinturas merecen una diferente consideración por parte del observador en cuanto existe una clara diferenciación entre ellas por el tratamiento dado por el pintor a los cuerpos desnudos representados en tanto pueden considerarse representaciones de volúmenes proyectados en el espacio desde diferentes puntos de vista o perspectivas.

Por un lado podemos apreciar en el despacho de Santiago Rusiñol la pintura de un desnudo aparentemente inacabado de formato apaisado que representa el cuerpo de una mujer en toda su extensión que tendido de perfil y recostado sobre un diván da la espalda al espectador y por otro lado podemos contemplar en la sala del brollador del mismo museo dos cuadros más pequeños de formato prácticamente cuadrado donde los desnudos igualmente femeninos son representados de manera abocetada.

Probablemente estas dos últimas obras sirvieron de estudios pictóricos de las diferentes posibilidades que permiten la representación del cuerpo humano entendido como un volumen en el espacio según sus diferentes proyecciones puesto que el tratamiento dado por el pintor a ambos desnudos presentan una dificultad añadida en su realización al haber sido  proyectados perpendicularmente al plano del lienzo y por tanto representados en el espacio bidimensional de la pintura mediante el recurso pictórico del escorzo, muy al contrario de la frontalidad convencional que presenta el primer desnudo apaisado del despacho.

No podemos decir que el pintor Casas se prodigó demasiado en la representación de desnudos femeninos respecto a la totalidad de su producción con lo que los tres existentes en el museo de todos los que pintara a lo largo de su vida suponen una proporción relativamente alta. Sin embargo no es conocida la razón de ser de estas pinturas entre las obras pictóricas del Cau Ferrat pero se sabe que ingresaron en sus colecciones en el año de 1894 que es también el año de inauguración del edificio. Al menos ese es el año de datación del desnudo apaisado y lo es también de los otros dos escorzos que son datados ese mismo año por asociación con el primero y más cuando uno de ellos explicita también el año 94 como el año de su ejecución junto a la firma del pintor lo cual confirma la más que probable fecha de datación conjunta de las tres pinturas.

No hay que olvidar que en 1893, un año antes, Casas decide instalarse definitivamente en Barcelona en el número 94 del Passeig de Gràcia donde ubicó también su estudio. Ese taller del pintor parece ser uno de los espacios representados en uno de estos escorzos, precisamente aquel en el que aparece el año de realización junto a la firma, y la deducción más que probable de que el espacio representado sea su propio taller resulta de poder observarse junto al cuerpo de la modelo representada un lienzo entre bastidores apoyado en la pared. Junto a ese elemento habitual e imprescindible en el estudio de un pintor, observamos igualmente representada una guitarra, el instrumento musical que Casas tocaba, que del mismo modo bien podía hallarse en el estudio del pintor como cualquier otro de sus efectos personales.

La referencia a ese lienzo representado cerca del cuerpo desnudo, nos hace pensar inmediatamente en otro trabajo de Casas de iguales características donde la modelo desnuda, tendida ahora hacia arriba en el suelo, alcanza con su mano derecha otro lienzo colocado junto a ella. Dicho desnudo, procedente de la colección Plandiura y actualmente en las colecciones del MNAC, sirvió en su momento de estudio preparatorio para la pintura Flors desfullades en la que el desnudo representado es prácticamente idéntico al de este trabajo preparatorio. El desnudo, que en su origen fue obsequiado por Ramon Casas a Isaac Albéniz y por eso se encuentra hoy en la colección particular de Rafael Ruiz Gallardón Albéniz, tiene junto al estudio preparatorio del MNAC que ahora recordamos la misma fecha de datación de 1894 que nuestros desnudos.

Con todo ello no pretendemos proporcionar una datación exacta ni  exhaustiva de cada una de estas obras pero, efectivamente, la datación de todas ellas bien puede situarse alrededor de la fecha del regreso de Casas a Barcelona cuando el tema del desnudo femenino fue abordado como un tema novedoso dentro de los tratados por él hasta entonces y después de haber demostrado un previo interés por la figura y el retrato femenino desde sus años de formación en París junto a su maestro Carolus Duran. La intención más bien es constatar la vinculación entre todas estas obras en las que pintaba desnudos de mujeres jóvenes tendidas en el suelo representándolas en complejos escorzos y la relación estilística evidente que se puede establecer entre algunos de los desnudos de Casas de aquella época.

En todo caso debemos entender todas estas obras dentro de un conjunto de importantes estudios de desnudos realizados al inicio de un más amplio y considerable período de experimentación formal a lo largo del cual Casas fue estudiando en diferentes etapas la representación de diferentes posiciones del cuerpo femenino. Abordado el tema desde la proyección del cuerpo en posiciones inusuales, de ahí estos extraños desnudos en posturas reclinadas, Casas continuará con la experimentación que suponían las formas sinuosas y no naturales que permiten la ingravidez del agua en las que nadaban aquellas nereidas esgrafiadas que sirvieron para decorar uno de los salones-comedor de la Fonda España bajo el proyecto de su reforma dirigido por Domènech i Montaner en 1903 y así siguió desarrollando el tema hasta pintar en una fase siguiente los desnudos realizados alrededor de 1910 que resultaron del mismo modo estudios y experimentos formales de posturas.

Centrándonos en principio en los dos desnudos de la sala del brollador, no es desacertado afirmar que la representación de las posturas ensayadas por Casas en estas obras guardan una clara relación con las posturas de las esculturas La Danaide y Andromède, una primera versión de la postura de la primera, de Auguste Rodin. Concretamente La Danaide, aunque finalmente no llegará a ser incluida, fue concebida en su origen para formar parte del grupo escultórico monumental de La Porte de l’ Enfer de la entrada al futuro Museo de Artes Decorativas de París, en una época en la que el escultor francés estudiaba el desnudo femenino en posturas yacentes.

La fatalidad que persigue al personaje mitológico al verse condenado a llenar con agua un recipiente que jamás termina de llenarse, dio a Rodin la excusa para representar con este mito griego el abatimiento total y la desesperación mediante una postura desacostumbrada hasta entonces en la  representación de un cuerpo femenino desnudo que reclinado en el suelo y replegado sobre sí mismo, oculta su rostro para expresar el cansancio y la renuncia a la lucha ante el interminable e inútil esfuerzo por dar cumplimiento a su castigo.

Del mismo modo Rodin adoptó la leyenda de Andrómeda para un mismo fin representándola en una postura idéntica que expresaba igualmente la impotencia y la desesperanza del personaje que por verse encadenada a unas rocas iba a ser ofrecida en sacrificio al monstruo Cetus de no haber sido liberada por el héroe Perseo que no es otro que un legendario San Jorge que nunca existió pero que así lo imaginó y lo adaptó cristianizándolo la recepción medieval del mito griego.

A estas posturas inusuales ensayadas en la década de 1880 por Rodin de cuerpos femeninos echados hacia atrás o replegados sobre sí mismos que observamos tanto en La Danaide como en Andromède, su antecedente que adopta una postura similar, podemos remitir todos estos estudios y trabajos de Ramon Casas de aquella época pues resulta más que evidente una influencia que llegará a alcanzar no sólo su pintura sino esculturas modernistas tan emblemáticas como El desconsol (1907) de Josep Llimona y la Eva (1904) de Enric Clarasó.

Concebidas igualmente bajo esta misma influencia, ambas fueron realizadas de una manera ya estereotipada a partir de los comentados modelos paradigmáticos de Rodin siguiendo lo que se ha dado en llamar modelo “mujeres-río” por la sensación de abandono que transmite el cuerpo representado que reclinado sobre sí mismo se proyecta hacia el extremo de la cabeza inclinada pareciendo simular un derramamiento líquido desde la cabellera que fluye en su caída como un río hasta confundirse con el basamento de mármol sin modelar de la escultura.

Más allá de la formulación iconográfica que representan las mujeres replegadas sobre sí mismas en posturas igualmente observables ya en los trabajos escultóricos de Rodin, las pinturas de Ramon Casas en tanto representaciones bidimensionales de un volumen en pintura exigen necesariamente el empleo inevitable del recurso pictórico del escorzo. De ahí la alteración de las proporciones de los cuerpos de esos desnudos que si hubieran estado posicionados de forma natural para ser luego representados frontalmente con sus proporciones armónicas desde una proyección ortogonal no hubieran necesitado de la deformación de sus diferentes partes y miembros para adaptarse a la perspectiva y dar así una sensación de profundidad.

Las posturas del replegamiento provocan así mismo la imposibilidad de apreciar algunas partes de esos volúmenes que permaneciendo ocultas no permiten la representación en toda su continuidad, razón por la cual no podemos hablar de escorzos acusados ni violentos donde la representación perpendicular u oblicua al plano visual lo sería de toda una proyección longitudinal del cuerpo y a lo largo de todas sus partes. Además de la dificultad que entrañan los puntos de vista adoptados, estos dos desnudos hubieron de presentar quizá para el pintor mayor dificultad que si los hubiera representado en escorzos violentos por la máxima contracción proyectiva del volumen a la que obliga el replegamiento de esas posturas para cuya representación hubo de hacer uso también del claroscuro con el fin de poder modelar los diferentes relieves de las partes de los cuerpos más o menos concentrados.

Entre todas las técnicas que pudieran encontrarse al alcance de un pintor de su época para el tipo de pintura que practicaba, Casas evitaba en la medida de lo posible y no más de lo necesario el uso del claroscuro. Aquí la necesidad del empleo del claroscuro se entiende en tanto permite la modelación de los relieves porque sin un marcado contraste entre el sombreado de pliegues y huecos del cuerpo con los planos más iluminados de sus partes más prominentes, estos desnudos darían la impresión de volúmenes amorfos. Pero si comparamos las observaciones que se desprenden de los escorzos con la frontalidad de la representación del desnudo apaisado, las conclusiones a las que podemos llegar respecto al tratamiento de este otro desnudo de Casas son bien diferentes.

Aceptando la práctica frontalidad del desnudo de mayor tamaño en tanto el cuerpo está representado a todo lo largo sin ninguna discontinuidad, excepto el brazo izquierdo que permanece oculto, haremos honor a la verdad admitiendo incluso en esta pintura la existencia de al menos dos leves escorzos o escorzos parciales, ahora oblicuos y no perpendiculares al plano visual. Uno es el del brazo derecho proyectado hacia el fondo con el que la modelo oculta su rostro (1), aspecto común a los otros dos desnudos que remiten a los prototipos de Rodin, y otro es el que produce la leve flexión de las piernas de la modelo (2).

Pero es de entender que en tanto escorzos parciales no afectan en gran medida a la reproducción frontal del cuerpo en toda su extensión y por tanto no merecen ser considerados, más cuando hay que admitir que en verdad toda proyección de un objeto representado en el lienzo, incluso en el que no observamos un escorzo acusado evidentemente proyectivo de todo su volumen, implica siempre y a pesar de todo un escorzo ya que todas sus partes representadas sufren en realidad la deformación de sus proporciones al ser trasladadas de su forma tridimensional al plano bidimensional de la pintura.

En cuanto al acabado de la obra, resulta patente que no es del todo homogéneo pero a pesar de ello la sensación de obra terminada es fuerte y persistente por el sorprendente tratamiento de la zona central que en realidad es el desnudo. La perfección alcanzada por la cuidada aplicación que Casas hace ahí de los pigmentos, se impone por encima de todo y nos hace olvidar la indefinición del contorno de la figura, donde todavía se puede observar los trazos al carbón de un boceto previo en las curvaturas del lateral derecho del cuerpo (3). La sensación de conclusión de la obra nos lleva incluso a obviar el más evidente aspecto inacabado de todo su contorno donde apreciamos el tratamiento superficial del fondo, coloreado en un tornasolado entre azul, rosado y ocre (4). E incluso llegamos a ignorar la zona del ángulo inferior izquierdo donde vemos la superficie del lienzo sin tratar pero hasta la que el pintor ha querido hacer llegar unas pinceladas deliberadamente no terminadas que sin ningún disimulo resultan claramente insuficientes (5).

Sin embargo nada de todo eso nos anima a considerarla una obra inacabada ni nos atrevemos a calificarla por ello de estudio o trabajo preparatorio a pesar de todas las imperfecciones formales que apreciamos en los perfiles de la figura y en todo su contorno porque antes preferimos entender todas estas indeterminaciones como sorprendentes demostraciones de modernidad que no ofenden ni molestan, que no distraen ni suponen ningún demérito en la valoración final de la obra.

Bien al contrario, cada una de estas inconcreciones acaban teniendo un sentido, quizá no intencionado, que nos obliga en todo caso a focalizar nuestra atención en la zona del cuadro que ha sido de mayor interés del autor. El lugar donde Casas por su mayor dedicación en su tratamiento ha desplegado toda su habilidad técnica demostrando su maestría es donde encontramos uno de los aspectos más difíciles de la representación pictórica del cuerpo humano y ese es el de la carnación.

Por carnación entendemos, en oposición a los ropajes, el tratamiento pictórico de todas aquellas superficies de la tela que han sido dedicadas a  representar los rostros y las manos en el caso de los retratos o bien, como apreciamos aquí, una gran parte de la superficie de la pintura cuando se trata de los desnudos. No es difícil entender la dificultad que entraña la representación de la carne de un cuerpo al descubierto en tanto resulta un reto para el pintor reproducir verazmente la pigmentación natural de la piel humana consiguiendo darle a la vez una sensación de vivacidad que sólo puede lograrse aplicando la combinación de unos colores que siempre serán pigmentos artificiales.

Siendo el aspecto más relevante del cuadro, la carnación de este desnudo sorprende por cuanto es la consecuencia de un sorprendente doble efecto en su tratamiento. Casas no sólo persigue la coloración del cuerpo que supone su carnación sino que mediante una sutilísima e imperceptible gradación del color va modelando a la vez de manera ininterrumpida las diferentes formas del cuerpo como un volumen cuyas partes más prominentes son representadas con las gamas más claras llegando así a alcanzar efectos casi nacarados.

Rehusando con todo al recurso más al alcance del claroscuro para la modelación de las formas del volumen de este desnudo, Casas reserva tan sólo el tratamiento de las sombras a las zonas inevitables de los pliegues. La ocultación del rostro y el posicionamiento de espaldas al espectador contribuyen por último a la despersonificación de la modelo que objetivada en la representación del relieve de sus formas mediante este recurso gradatorio del color expresa toda la sensualidad de un cuerpo cuya carnación parece tamizada por una difusa luz .

Por otro lado no hemos de olvidar el convencionalismo de las propuestas de Casas en cuanto a la significación de sus desnudos por más experimentos formales que éstos pudieran suponer. Es cierto que los trabajos y estudios dedicados a este tema le trajo algún que otro problema cuando algunos de sus desnudos hubieron de ser retirados de la exposición del Ateneu de Barcelona de 1893. Sin embargo hemos de entender un incidente como éste como un simple rechazo a las representaciones de desnudos que sorprendentemente no eran del todo aceptados por el conservadurismo de la sociedad del momento y no por concepciones personales que pudieran cuestionar el tratamiento convencional del desnudo o implicaran un cambio en las significaciones de un asunto que estaba perfectamente consolidado desde el Renacimiento en la tradición artística de Occidente.

Basta constatar los más de treinta años que separan estos desnudos de Casas del desnudo de la Olympia de Manet. La nueva y diferente significación que tuvo ese desnudo de 1863 en la historia de la pintura hizo entrar en crisis su concepción secular durante la segunda mitad del S. XIX mientras Casas seguía fiel a su significado tradicional muchos años después. El tema del desnudo había sido tratado a lo largo del siglo con las mismas significaciones que el tema tuvo tiempos atrás por más que pudiera ser representado bajo nuevas formulaciones derivadas de tantas otras modas y tendencias.

Así comprobamos, por poner sólo un ejemplo, cómo proliferó el tema de las odaliscas desnudas desde que lo pusieron de moda Delacroix e Ingres en Francia hasta llegar el tema a la pintura de Fortuny, sin que las exóticas escenificaciones que permitía la moda del orientalismo perturbaran con ello la significación que había teniendo el desnudo hasta entonces. La expansión del Imperio otomano había estimulado desde el S.XVIII la imaginacion de los europeos acerca de las costumbres de los turcos y las fantasías que despertaba el harén de un serrallo bien podían justificar el desnudo de sus esclavas, tanto como el desnudo de unas despreocupada diosa griega o romana.

Pero la observación de los aspectos de un desnudo moderno que hacía concluir que la pintura de Manet trataba en cambio de la representación sin equívocos de una prostituta que desnuda miraba directamente a los ojos del espectador burgués con el consecuente escándalo de éste y de toda la sociedad, nos hace comprender cómo la sola intencionalidad de la provocación de su mirada pudo hacer mudar por primera vez en la historia de la pintura la significación convencional de un desnudo para convertirlo en un desvestido.

Sea por el insalvable obstáculo que supuso la moral de su tiempo o sea porque la pretensión del autor de estos desnudos no fuera más allá de una experimentación formal, hay que entender la enorme distancia que se abre entre la provocadora mirada de la Olympia de Manet y los rostros ocultos de los desnudos del Cau Ferrat. Desde una mirada que aprecie diacrónicamente la significación de estos desnudos en el momento de su ejecución, los del Cau Ferrat se demuestran naturalmente convencionales y por ello desnudos verdaderos. Por eso debemos apreciarlos y por la dificultad que entrañan la representación de unos escorzos y la modelación de las formas del volumen de un cuerpo a través de la gradación del color que no es poco.

Créditos fotográficos

© Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges

Jorge Pérez Vela, Guía y Atención al Público en Museus de Sitges