Maig 2013 | Paravent japonès representant una comitiva de daimyō gyōretsu

-Obra: Paravent japonès representant una comitiva de daimy? gy?retsu.
- Data: Segles XVIII-XIX.
- Tècnica: Mixta (paper i teixit).
- Mides: 64 x 155,6 centímetres.
- Col·lecció: Santiago Rusiñol. Museu Cau Ferrat, Sitges (número d'inventari 32.052).

 
L’any 1603, finalitzada la batalla de Sekigahara (1600), Tokugawa Ieyasu, el primer sh?gun de la Casa Tokugawa, es va erigir com a nou cap militar del Japó. Feia dècades que el país estava sotmès a guerres contínues de clans familiars que lluitaven per defensar i preservar, o ampliar el seu poder i no va ser fins aleshores que es va iniciar un llarg període d’estabilitat i de pau interna.
 

A fi de mantenir el control i l’ordre al país, i alhora evitar cap revolta o alçament militar, els Tokugawa van traslladar la capital a Edo, l’actual Tòquio, punt ben allunyat de l’antiga Kyoto, on residia la família imperial. L’any 1635 Tokugawa Iemitsu, nét de Tokugawa Ieyasu, va establir un sistema de control dels senyors feudals (daimy?), especialment d’aquells que havien sigut rebels o prèviament havien lluitat contra els Tokugawa. Aquesta política de control, coneguda com a sankin-k?tai, i similar a la imposada pel rei Lluís XIV des del Palau de Versalles, requeria que daimy? els traslladessin periòdicament a Edo amb els seus extensos seguicis per tal de prestar servei feudal, i haguessin de deixar esposa i família a la capital. A la pràctica, a partir de 1635 i fins al 1862, els daimy? es van veure forçats a alternar anualment les seves residències habituals, repartides per tot el territori japonès, amb la residència a Edo. Mentrestant, els centenars i milers de persones al servei de cada un d’aquests senyors van donar vida a Edo com a nova capital, no només política, sinó també comercial. Ràpidament, Edo es va transformar, i aquell petit poble pescador va esdevenir una de les metròpolis més grans del món.

 

El viatge anual dels daimy?, que creuaven el país amb tot el personal i equipatge per canviar temporalment de residència, de la regió d’origen a la capital, va esdevenir un tema freqüentment representat a l’art dels segles XVII, XVIII i XIX. Les dimensions d’aquestes comitives estaven estipulades en funció de la quantitat de koku (1 koku equivalia a una collita d’uns 150 quilos d’arròs) que cada feu (han) era capaç de produir. La comitiva d’un feu de 10.000 koku (el mínim per ser considerat han) la formaven uns tres o quatre homes a cavall i una cinquantena de persones més, mentre que a mitjan segle XVIII un han de més de 20.000 koku portava més de quinze cavalls i més de quatre-centes persones. Feus com el de Kaga, un dels més grans del país, viatjaven amb unes comitives d’entre 3.000 i 4.000 persones, amb unes despeses que, en ocasions, superaven el 30% de tot el pressupost de la regió.

 
Les extenses comitives feudals, d’anada o de retorn d’Edo, van aparèixer amb freqüència com a tema principal, o també com a motiu anecdòtic dins de l’art japonès. Un exemple el tenim amb el paisatge d’Utagawa Hiroshige de la sèrie T?kaid? goj?san tsugi (1833-1834) que va adquirir Santiago Rusiñol. L’estampa de Hiroshige mostra un dels passos del T?kaid?, la principal via que unia Kyoto i Edo, just en el punt on els viatgers havien de creuar el riu ?i, i centra la mirada en l’espectacle de la naturalesa, situant els homes de la comitiva a mercè de la natura. Això mateix és el que representa el paravent japonès conservat al Cau Ferrat, en el qual l’escena se centra exclusivament en mostrar un dels anomenats daimy? gy?retsu, és a dir, els viatges que els daimy? es veien obligats a fer per requeriment del sistema sankin-k?tai.

 

Aquest paravent japonès el formen dos batents, amb una composició que es desplega horitzontalment sobre una superfície daurada neutra d’on hi sobresurten, a manera de baix relleu, els diversos personatges del seguici fets amb paper i teixit. Una observació atenta de l’escena permet descobrir un total de quaranta-dues persones, algunes d’elles amb l’emblema familiar (mon) ben visible, d’entre les quals destaquen dos homes a cavall i, al centre de la composició, un palanquí, on probablement hi viatja el daimy?, amb l’emblema heràldic de la família Tokugawa reproduït a la part frontal. La composició mostra de manera simplificada i reduïda una comitiva més extensa. Envolta l’escena un fris de teixit amb motius de libèl·lules, granotes i papallones, propi de l’estètica tradicional del període Edo. D’altra banda, durant la seva restauració, van aparèixer darrera del marc diversos fragments de paper japonès enganxats amb antigues anotacions comercials.

 

Com en el cas de les cinc estampes ukiyo-e conservades, aquest paravent és una mostra de l’evident interès que Santiago Rusiñol i el seu entorn artístic de joventut i maduresa van tenir per l’art del Japó, descobert a mitjan segle XIX i difós a Catalunya, especialment a l’entorn d’Els Quatre Gats, a finals del vuit-cents. Rusiñol havia tingut ocasió d’observar l’art japonès durant la dècada de 1880, durant els primers anys de difusió del japonisme a Barcelona. Tanmateix, és probable que la peça hagués estat comprada durant les estades intermitents a París entre 1889 i 1894, on va poder compartir l’entusiasme per l’art japonès que, ja aleshores, sentia de forma especial Miquel Utrillo. Per exemplificar aquest fet, només hem d’observar una de les primeres pintures del Cau Ferrat, Interior del Cau Ferrat amb la nena Maria Rusiñol, datada el 1894, any en què Rusiñol va enllestir les obres d’adequació de l’edifici per  convertir-lo en residència d’estiu. L’obra ens permet veure com, originalment, el paravent havia estat adquirit sense marc i l’artista el va situar en un lloc d’honor, a la sala del brollador gòtic del Vinyet, acompanyant les vistes al mar, col·locant-lo sobre un suport específic que permetia mostrar el paravent desplegat. La mateixa pintura és un bon exemple per veure com Rusiñol va mirar l’art japonès amb ulls d’artista modern, tot extraient recursos formals innovadors, com ara noves composicions, o bé l’ús de la perspectiva elevada, ben present a les estampes de la seva col·lecció.

 

Ricard Bru

 

Bibliografia

 
-Bru, Ricard. Els orígens del Japonisme a Barcelona. Barcelona: Institut d’Estudis Monjuïc, 2010.
 
-Bru, Ricard. Japonisme. La fascinació per l’art japonès. Barcelona: Fundació La Caixa, 2013.
 
-De la Cuesta Martín, Cristina. «Santiago Rusiñol y el arte japonés», a: Japón: arte, cultura y agua. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2004. p. 103-112.