La Peça del Mes | Setembre 2016 | 'L'abraç de Sant Joaquim i Santa Anna'

Obra: Còpia d’un fragment de L’abraçada de sant Joaquim i santa Anna de Giotto, de Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931).

Lloc i data: Florència, 1894.

Tècnica: Pintura a l’oli sobre tela.

Mides: 38,5 x 27 centímetres.

Col·lecció: Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol, número d’inventari 32.015.

Una de les característiques que fan del Cau Ferrat un lloc únic són les còpies. Com si fossin unes fnestres, projec-ten la mirada cap a llocs emblemàtics de la història de l’art occidental, i són un dels elements que més estimu-len la curiositat dels nostres visitants. La còpia, per a un pintor, és una manera per fer-se amb la tècnica d’altres, i Rusiñol mateix va fer de copista, tant que la majoria de les reproduccions penjades al Cau són obra seva. La majoria prové del seu pelegrinatge per la Toscana durant la primavera del 1894, on va visitar, en compan-yia d’Ignacio Zuloaga, les ciutats de Pisa, Florència i Fièsole. Els dos anaven a la recerca d’aquell estil místic i metafísic, propi dels primitius italians: Giotto, Gozzoli i, sobretot, Orcagna, que Rusiñol defnia com el Dant de la pintura. Qui coneix Florència no pot quedar-se in-diferent quan, passejant pel Gran Saló, s’atura davant La partició del vi de Zuloaga. El seu voltant és tot ple de pintura italiana, i entre les altres còpies  destaquen dues reproduccions atribuïdes a Giotto: L’abraçada de sant Joaquim i santa Anna i la Crucifixi.

Concentrem-nos sobre la primera. Rusiñol, mentre era a Florència, va visitar la Basílica de Santa Maria Novella i en va quedar fascinat (PANYELLA 2003: 182-185; RUSIÑOL 1897: 114). Guiat per un artista italià co-negut a París, del qual no diu el nom, Rusiñol va visitar el Claustre Verd, decorat per Paolo Uccello, i va entrar al Capellone degli Spagnoli on, a partir del segle XVI, es reunien els nobles espanyols residents a la Toscana. Pocs passos abans es troba el Chiostrino dei Morti, un cementiri del segle XIII decorat amb frescos que, en tot i per tot, recorda el Camposanto de Pisa, un altre indret emblemàtic per Rusiñol. La potència simbòlica del lloc és notable: el claustre –autèntic refugi de calma al cen-tre de la ciutat–, els xiprers i el cementiri, abandonat. Aquí, sota la volta de la Capella de Santa Anna, Rusiñol va obrir el cavallet per copiar L’abraçada.Es tracta d’un episodi de les històries de sant Joaquim i santa Anna, conegut com L’encontre a la porta daurada, molt popular en les pintures murals dels segles XIII i XIV. Malgrat la signatura que apareix a la còpia, la pintura original no és de Giotto, sinó del germà me-nor d’Orcagna, Nardo di Cione (BECHERUCCI 1948: 155), o, segons un altra teoria,  d’un membre del seu taller (OFFNER 1960: 76). També Giotto va representar L’encontre, però no a Florència, sinó a Pàdua. Aquí el pintor va decorar la Capella dels Scrovegni, realitzant aquell que és el seu treball més conegut. La imatge és emblemàtica de l’estil del mestre toscà, amb els dos protagonistes que, sota un cel blau ultramarí, es fan un petó fora d’una ciutat emmurallada. El virtuosisme al qual arribà Giotto en aquest cicle de pintures, amb els detalls de les túniques, la reproducció de l’espai arqui-tectònic i l’expressivitat dels rostres dels personatges, és ben lluny de l’estil del fresc exposat al Cau. Nardo di Cione, un artista posterior a Giotto, va representar la mateixa escena inspirant-se en el més conegut fresc de Pàdua, però amb resultats molt diferents. Com és, doncs, que Rusiñol es va confondre?

A fnals del XIX Nardo di Cione era un desconegut, mentre encara no havia esclatat la qüestió giottesca. El 1912 l’estudiós alemany Friedrich Rintelen, i l’any 1939 el nord-americà Richard Offer, posaren en dubte l’autoria del les pintures murals de la Basílica Superior d’Assís, fns llavors atribuïdes a Giotto. El cicle dedicat a la vida de sant Francesc és considerat un moment clau per a l’art europeu; marca el pas des d’uns models encara lligats al Romànic cap a un estil que ja anuncia el Renaixement. A fnals del XIX Giotto era considerat l’únic responsable d’aquesta innovació; llavors, po-sar en qüestió aquesta teoria provocà un terratrèmol en els estudis sobre la pintura medieval, amb impor-tants conseqüències (per a més dades bibliogràfques, BELLOSI 1985).  Per una banda els historiadors de l’art es replantejaren l’autoria de moltes obres, per un altra consideraren com la fgura de l’artista a l’Edat Mitjana era ben diferent d’aquella que s’havia imposat durant el Romanticisme. En temps de Giotto, un artista era un hàbil tècnic que, amb un equip de professionals, rea-litzava treballs per encàrrec. Al contrari, l’artista de l’època de Rusiñol era un geni solitari, capaç tot sol de generar art gràcies a la seva inspiració. 

Rusiñol visità Florència abans que es plantegessin aquestes reflexios, i en aquells moments era tant po-tent la fama de Giotto i tan poc investigats els altres pintors, que fàcilment se li atribuïen obres no seves. És probable, doncs, que la misteriosa guia fos equivocada, i que el mateix Rusiñol fos ben disposat a considerar obres de Giotto aquelles que no ho eren. Per posar un altre exemple, sobre les pintures murals del Capellone va afrmar que eren de l’escola de Giotto, quan al contrari el seu autor, Andrea di Buonaiuto, seguia l’estil de Simone Martini i dels germans Lorenzetti. 

Malauradament, Rusiñol no parla d’aquestes còpies en els seus escrits, i tampoc en la seva correspondència, per tant el misteri segueix; no sabem si la seva guia es-tava equivocada, si ell mateix es va confondre entre el famós encontre de Giotto i aquest, o si algú li va jugar una mala passada. En una Florència plena de turistes a la recerca de joies de l’art italià, era molt fàcil que aquests errors, intencionats o no, es produïssin.Sigui com sigui, la confusió obre la possibilitat al guia ben informat o al visitant amb curiositat, de fer una pe-tita incursió en alguns arguments claus de la història de l’art i de la cultura, com l’autoria a l’Edat Mitjana o la construcció de la imatge de l’artista durant el Ro-manticisme. Temàtiques universals que, en el fons, ofereixen una manera per connectar la casa-taller vora el mar amb els corrents de la crítica i de l’art europeu.

Marcel A. Farinelli