La Peça del Mes | Novembre 2016 | Nu femení

Obra: Nu femení, de Ramon Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932).

Data: Cap a 1894.

Tècnica: Pintura a l’oli sobre tela

Mides: 77 x 115,8 centímetres. 

Col·lecció: Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol, número d’inventari 30.587.

L’obra Nu femení de la col·lecció de Santiago Rusiñol és, sens dubte, una de les millors obres de Ramon Casas que conserva el Cau Ferrat. Desconeixem la data i el lloc exacte on va ser realitzada, però la limitada producció de nus del pintor, creats entre 1893 i 1894, i la relació de la pintura amb aquells signats i datats per l’artista l’any 1894, ens fa pensar que no ens equivoquem si el situem en aquest marc cronològic.

Aquest any fou important en la vida del pintor. La seva família es traslladà a la nova casa al Passeig de Gràcia número 94, on el pintor tindrà un espai pro-jectat expressament a tal efecte, ampli i ben il·luminat i que no fou únicament un espai per pintar, sinó que ben aviat es convertí en un centre de trobades i seu de diverses activitats i produccions culturals, com per exemple de la revista Pèl & Ploma. El mes de març d’aquell any, Casas havia presentat el Garrot vil a la Sala Parés de Barcelona amb un gran èxit de públic i de crítica, i novament el mostrà al Salon des Beaux Arts de París. El mes de juny viatjà a la capital francesa amb la intenció de visitar els salons i el mes de novembre assistí a Sitges als actes de la Tercera Festa Modernista, on participà en el trasllat dels dos quadres d’El Greco en processó des de l’estació de la vila al Cau Ferrat.

És interessant comprovar com el pintor tractà el gènere del nu femení en un breu temps de la seva dilatada trajectòria artística, bàsicament entre 1893 i 1894, amb alguna excepció immediatament posterior, l’any següent. Són obres en les que la fgura femenina és tractada d’una manera innovadora dins el panorama artístic català, on els cossos femenins esdevenen els protagonistes visuals absoluts de l’espai. Són obres on la mirada i l’execució del pintor recau gairebé absolutament sobre la fgura nua, quasi sempre sense cap anècdota ni altres elements visuals, només la pròpia anatomia, cercant, en la disposició de la model, posicions complexes que generen punts de vista força originals. La figura no forma part d’un argument ni d’una història, és senzillament una exaltació de la bellesa sense cap altra mena d’adjectiu ni distracció. Els cossos ocupen tot l’espai i la mirada del pintor mai és frontal, sinó que es resol emprant la terminologia del llenguatge fotogràfic, en un picat o contrapicat, és a dir, des d’un punt de vista superior o inferior. En resum doncs, són uns nus gens acadèmics i plenament allunyats d’aquella pintura en la que un fet narratiu o anecdòtic era l’excusa necessària per introduir la presència d’una figura femenina nua.

La pintura del segle XIX, des del Neoclassicisme al Simbolisme, havia tractat el nu femení justament dins aquesta dinàmica, representant la fgura dins un marc narratiu que excusava la plasmació d’un nu. Els personatges històrics, mitològics o fgures evocatives dins les narracions fantàstiques o oníriques justifcaven tant el nu femení com el masculí, transcendint la seva naturalesa corpòria per formar part obligada d’una narració. El Realisme, el Naturalisme i l’Impressionisme i les seves derivacions dotaren al nu d’una personalitat pròpia, fet que fou certament difícil d’acceptar pels posseïdors d’una moral conservadora. De fet, cal recordar que un nu de Ramon Casas fou retirat d’una exposició a l’Ateneu Barcelonès l’any 1893. El jurat d’admissió de les obres no acceptà l’obra de Casas titulada Acadèmia i un nu de Martí i Alsina, el gran pintor realista català plenament consolidat per la crítica i el mercat en aquell moment, considerant que eren obres que podien ofendre la moral pública. Finalment, les teles rebutjades dels dos pintors es mostraren a l’aparador de l’establiment Saló de Vendes del carrer de la Portaferrissa.

En aquesta obra de Casas hi ha un clara voluntat de refusar els convencionalismes acadèmics i, al nostre entendre, el pintor se serví d’elements del llenguatge fotogràfc per poder plasmar una visió nova i menys convencional del gènere del nu. Casas, com altres pintors del seu entorn a fnals del segle XIX, incorporà les novetats que aportava aquella tècnica apareguda a França l’any 1839. En aquell moment, molts artistes varen creure que la fotografa es mantindria al servei de l’art, com una disciplina que mai obtindria un estatus artístic per si mateixa. Baudelaire comparava la pràctica artística i la fotografa a la pràctica de la literatura i la tipografa. Aquella tècnica moderna no havia de ser especulativa, sinó restar al servei de la pintura, l’escultura o l’arquitectura, servint models a les arts o perpetuant i difonent les formes creades pels artistes.

Evidentment però, l’evolució de la fotografa al llarg de la segona meitat del segle XIX demostrà que aquelles apreciacions no tenien cap sentit. L’aparició a partir dels anys seixanta de la fotografa més o menys instantània proveïa als artistes d’unes noves visions de la realitat fns llavors inèdites: el moviment no apreciable a l’ull humà, congelat, visions exactes de paisatges urbans o naturals i un llarg etcètera de possibilitats que feu que la nova tècnica anés agafant un major protagonisme i provoqués una certa fascinació. La capacitat de la fotografa de convertir-se en crònica de la realitat, a partir d’una plasmació força exacta dels objectes i de la natura, feu reflexioar a alguns pintors sobre la validesa d’emprar tots els seus esforços en reproduir sobre la tela la realitat tal com era, com ja ho feia la fotografia.Al mateix temps, la difusió dels resultats d’aquella nova tècnica, que alhora s’acostava a l’art amb el naixement de la fotografa pictorialista, creà una nova simbiosi entre les dues arts fns llavors inèdita.

Ramon Casas incorporà elements a la seva pintura clarament extrets del llenguatge fotogràfc, com el desenfocament característic dels fons provocats en la tècnica fotogràfca quan s’enfoca en un punt. També aplicà el tall de les composicions d’una manera més o menys aleatòria de la fotografa instantània o les noves perspectives de composició, com ja hem comentat abans. En el cas del conjunts de nus pintats bàsicament entre 1893 i 1894, la incorporació d’aquest llenguatge és clar. En els tres nus de la col·lecció Rusiñol s’aprecia a més una clara influècia del gènere fotogràficdels nus acadèmics. Ens referim a les col·leccions de repertoris de nus fotografiatsque es publicaven a fnals de segle per tal de servir de model o d’inspiració a pintors i escultors i on el llenguatge innovador de la fotografa mostrava seductores possibilitats de representació del cos femení.  

Aquest nu que, com altres del pintor, amaga el rostre de la model, realitzat amb una exquisida certesa pictòrica en la construcció de les carnacions, focalitza la mirada de l’espectador en el cos, desdibuixant el fons, creat amb una pinzellada ràpida amb efecte d’inacabat, de desenfocat. És sens dubte una de les obres més sensuals del pintor, i explica perfectament la originalitat de Casas i el seu paper en la incorporació dels signes de modernitat en la pintura catalana de fnals de segle XIX.  

Ignasi Domènech i Vives