La Peça del Mes | Juliol 2017 | ‘Desconeguda del Sena’

Obra: Desconeguda del Sena.

Autor: Anònim.

Data i lloc: 1890-1894, a París.

Tècnica: Guix parcialment policromat.

Mides: 31,2 x 21,6 x 16,2 centímetres.

Col·lecció: Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol, número d’inventari 30.481.

Descripció i context històric:
Des de la seva aparició a finals del segle XIX, aquesta presumpta màscara funerària ha despertat l'atracció de diverses generacions, tot fascinant per igual a artistes i escriptors. Diversos factors poden explicar la causa d'aquesta celebritat, des del misteri que encara envolta la identitat de l'emmascarada fins el prototipus de bellesa ideal vuitcentista, potenciada per la foscor necròfila de l'origen de la peça, en contrast amb el seu dolç somriure. Això motivà la reproducció massiva del motlle original amb la consegüent adquisició per particulars i artistes, tal com va fer Santiago Rusiñol. De fet, cal situar l'origen d'aquesta fama en la dècada de 1890, tot i que el seu apogeu tingué lloc en el període d'entreguerres del segle XX. En les següents línies traçarem una breu panoràmica del llegat d'aquest objecte en les arts plàstiques finiseculars, i alhora intentarem singularitzar el particular destí de l'exemplar adquirit per Rusiñol.

La pregunta inicial que encara avui cal plantejar-se segueix sent la mateixa que aleshores: qui va ser La desconeguda del Sena? La història gairebé oficial és la que sosté que aquest rostre pertanyia a una noia que va morir ofegada al riu Sena, al Quaid du Louvre de París, a finals del segle XIX. El metge forense que la va atendre quedà tan captivat per la seva bellesa que sol·licità una màscara per preservar aquest rostre. En el fons, es parlava així d’una realitat molt crua d’aleshores, el suïcidi per ofegament de moltes dones en una societat que no els concedia cap tipus de comprensió ni llibertat. Alguns artistes van voler deixar testimoni d'aquests infortunis, com ara Fernando Pelez, Constantin Meunier, G.F. Watts, o fins i tot John Everett Millais a la seva famosa Ofèlia (1851-1852). Un cop rescatats aquests cossos, a continuació es deixaven al dipòsit de cadàvers. La morgue de París, situada just al darrere de Notre Dame, constituïa un lloc força desagradable, car era una sala on la gent podia contemplar darrera d'un vidre els cadàvers per procedir a llur identificació, tot atraient un públic més aviat morbós. Émile Zola parlà d'aquest antre a la seva novel·la Thérèse Raquin (1867), però també el mateix Rusiñol en els seus Fulls de la vida (1898), en el relat La sala d'espera, a partir de les visites que faria a aquest lloc, localitzat molt a prop del seu pis a la Île Saint-Louis, on s’allotjà durant la seva última estada parisenca, entre 1894-1895.

No obstant això, i malgrat la popularitat d'aquesta història, la identitat de la model continua essent un enigma. Gràcies al pentinat en bandeaux podríem datar-la en els anys del Segon Imperi (1852-1870). Aquesta sospita ens ho confirma la primera imatge visual que en tenim: no es tracta d'un motlle en guix, com hom podria imaginar, sinó d'una de les il·lustracions que componien el primer volum del Cours de dessin del pintor Charles Bargue, publicat el 1867.

Per buscar els primers motlles, cal esperar fins al 1871, quan es fundà a París la Casa Lorenzi, especialitzada en còpies d'obres clàssiques i màscares. Sembla que des d'un primer moment tingueren en el seu catàleg el famós model de la noia, tot i que, d'acord amb l’any de la làmina del manual de Bargue, no és possible que fossin els primers. Fos com fos, el que sí sembla cert és que fou la principal empresa que subministrà centenars de llurs reproduccions. Situada en el seu origen a la rue Racine, probablement seria aquí on Rusiñol compraria el seu exemplar.

Artistes de tota mena i època, des dels més academicistes fins als més avantguardistes, la tingueren entre l'atrezzo que conformava els seus tallers. Pel que fa als artistes espanyols només hem pogut trobar exemplars en el cercle de Rusiñol: Ramon Casas en tingué un altre si ens atenim a les fotografies del seu estudi, vers 1900-1904 (motlle presumptament perdut, car els descendents no el conserven); mentre que Miquel Utrillo sembla que va tenir un altre exemplar que figurava en el fons de la Biblioteca Popular Santiago Rusiñol, segons l'inventari executat entre 1932-1933 per l'antiga Junta de Museus. La nostra hipòtesi és imaginar, doncs, que probablement foren adquirides com a record a la botiga dels Lorenzi mentre els tres amics van romandre a París, sent la data de 1894 l'any màxim: a les fotografies més antigues del Cau Ferrat, preses poc després de la seva inauguració amb motiu de la Tercera Festa Modernista a la tardor d’aquell any, la màscara ja apareixia penjada al mateix lloc on figura actualment.

Atès que la màscara objecte d'estudi va pertànyer a Rusiñol, ens centrarem especialment en la seva repercussió en l'art de la seva època. Per això, en primer lloc cal analitzar les causes del seu èxit en l'ambient de la fi de segle. Als factors ja enunciats anteriorment, caldria afegir un altre de caire artístic: ens referim als bustos de princeses italianes -també desconegudes- que, a finals del segle XIX, començaren a ser atribuïdes a un mateix escultor renaixentista, Francesco de Laurana. Precisament amb aquests, la nostra peça comparteix molts trets en comú, constituint per tant una posada al dia, gairebé real, d'aquell prototipus renaixentista. És per això que, de vegades, resulta difícil discernir la influència de cadascuna. Potser l'exemple més evident de la petjada de la màscara es pot veure en el monument que Eugène Déplechin aixecà en record del músic Alexandre Desrousseaux a Lille (1900-1902).

En el Simbolisme, la seva presència fou potser més accentuada. Als motius assenyalats anteriorment, caldria afegir igualment la importància donada a la idea de la vida interior i el gust per l'ambigüitat entre el somni i la mort, que tan bé copsava: recordem una obra com Ulls closos (1890), d'Odilon Redon. Així mateix, Albert Camus va qualificar pocs anys després a la màscara com La Gioconda del suïcidi, un quadre de Leonardo que despertava admiració entre molts artistes simbolistes i una expressió en sintonia amb llur forma de sentir. De fet, el seu ressò s’intueix en alguna obra del mateix Redon, com ara Gerro amb flors per fi (cap a 1910). D'altra banda, El passadís cap al taller (cap a 1889) és un carbonet de Xavier Mellery on materialitza el seu ideal sobre l’"ànima de les coses"; quelcom semblant visible en la natura morta Màscara i llibres (cap a 1897), de Władysław Ślewiński. A Catalunya, la seva empremta gairebé inconscient pot rastrejar-se en un dibuix de Joan Cabrinety per al relat Entre sombras, de J. Héctor Picabia (Hojas selectas, abril de 1915). Respecte al mateix Rusiñol, la seva influència potser caldria buscar-la en el seu període simbolista de la Île Saint-Louis, quan probablement va adquirir la seva màscara: cal recordar la manera en què caracteritzà la seva particular musa finisecular, la senyoreta Nantas, en obres com Novel·la romàntica o Révêrie (1894). Finalment, la possible influència de La desconeguda del Sena podríem trobar-la igualment a l'escultura del període, com l'Èxtasi (1903), de Josep Clarà, o en diverses obres de Lambert Escaler, com ara la seva popular Maleïna (cap a 1903).

Juan Carlos Bejarano i Veiga