Abril 2012 | 'Cementiri de Montmartre', de Santiago Rusiñol

Santiago Rusiñol inicia la seva etapa parisina la tardor de 1889 a Montmartre. Quan l'artista hi va arribar era un barri que conservava viu el record dels dies de la revolta de la Comuna (1871). Pocs anys després s'hi havien instal·lat artistes com Van Gogh, Steinlen, Willette, Forain o Henry de Toulouse-Lautrec. Aquest presència atorgava a l'indret una aurèola que associava la bohèmia amb les arts, i l’atractiu que suscitava era determinant per al jove artista, que el va descriure com “el último refugio y ciudadela de la vida por el arte”. L'altra cara del barri oferia un notable contrast provocat pel caire suburbial i marginal que Rusiñol també copsa: “En aquest terreno de Montmartre, que és com si diguéssim un Hostafrancs de París...
 
Aquest va ser, doncs, l'escenari de la primera etapa de Rusiñol a la capital de l'art modern, entre 1889 i 1892, anys en què bohèmia i joventut configuren un binomi indestriable que l'artista viu plenament. Miquel Utrillo n’escriu la seva visió en l'article “El cerro de Montmartre”. Rusiñol descriu als articles de Desde el Molino les seves vivències en ple, correlat amb els quadres que pertanyen a aquesta prolífica i reveladora etapa.
 
La visió plàstica
Cementiri de Montmartre és una de les obres més emblemàtiques pel seu significat i la seva capacitat evocadora. El quadre el mostra en perspectiva descendent, presa des de prop de l’apartament de l’artista al Moulin de la Galette. És una perspectiva en què Rusiñol insisteix en diverses obres: les tres versions de la Rue Norvins (1891); les de la Rue des Saules, Rue de Montmartre (1891) i la de la Rue de l'Abrevoir, dita també Rue de Montmartre (1891). La perspectiva de baixada atorga una sensació de llunyania que permet a l'artista situar la figura humana a la mínima escala per permetre la seva vista despersonalitzada, com un element més de la ciutat. És la visió de l'home formant part de l'urbs moderna. L’espai central del quadre l’ocupa un solar destartalat, vorejat per barraques al flanc esquerre, amb un carretó enmig que deixa entreveure el rètol despintat de “Déménagements”. El buit juga la funció de crear distància suficient entre la ciutat dels vius i la dels morts, sense que es confonguin.
 
El cementiri ocupa el centre dret del quadre. Resolt en tons difusos, realçats per un fi traçat d'arbres hivernals i per la broma del fons que els embolcalla, que es fon amb el fum de les xemeneies properes. Les cases veïnes figuren en tonalitats grisoses i difuses, només trencades pel rosat tènue de la filera dels edificis del fons i que s'oculta finalment rere els arbres del cementiri. La impressió que el quadre ofereix és d'una desolació extrema, calma i quietud, accentuades per la gamma cromàtica crua de la paleta.
 
“Pintura en gris” serà la qualificació que la crítica de Barcelona adjudicarà als quadres parisencs de Rusiñol dels primers anys noranta, i que marcarà el to de la modernitat importada de París. Perquè Rusiñol no pinta l'urbs dinàmica i acolorida dels bulevards, del luxe de les avingudes o de la bellesa dels parcs, sinó que la seva visió és la de l'altra bellesa que arranca de Baudelaire i que deriva cap a una visió lírica de la ciutat marginal. És la de les barraques al costat dels edificis, el pati desarbrat, la tanca que marca el límit del suburbi i la ciutat.
 
Des de La Vanguardia, el crític Frederic Rahola fa una lectura de Cementiri de Montmartre que contribueix a la caracterització de la nova manera de pintar de Rusiñol: “Con gran sencillez en la factura y limitada paleta ha conseguido el artista una entonación armoniosa dentro de un ambiente en el que se difunde la luz y en la cual parecen inmergidos todos los objetos.” Al seu torn, Raimon Casellas situa Rusiñol com a exemple de la pintura de la modernitat desenvolupada a París a través de la visió urbana, suburbial i lírica dels carrers i paratges de Montmartre.
 
El correlat literari
El quadre té el seu correlat literari amb l’article que Rusiñol va dedicar al “El cementerio de Montmartre”, on perviu “la calma que sigue a las grandes tempestades de la vida”, contrastant l'espai de la vida dalt del turó i el de la mort a la vall habitada pel poble que reposa.
 
En la descripció hi llueix el llenguatge plàstic: “Visto el cementerio por la mañana, envuelto entre la niebla y abrigado por el vapor que modela sus contornos, parece nadar entre una nube; iluminado al mediodía por el sol que hace brillar las cruces y las coronas, parece renacer vibrante al calor de nueva vida; creyérase que vuelve a morir con la tarde y por la noche, muerto ya, a la oscuridad de tal modo se confunden los panteones que se levantan sin forma con las casas de los vivos que las rodean, que solo se distingue la morada de los muertos por una gran mancha de sombra.
 
L’altre element d’interès per a Rusiñol són els estadants del recinte. Uns rauen en l'oblit malgrat la rellevància obtinguda en vida; altres perduren en la memòria. Si més no, en la de l'artista, que en tria alguns des de la seva escala de valors artístics per salvar-los de l'anonimat al que el pas del temps els destina. Els compositors Halévy i Jacques Offenbach; els pintors Paul Delaroche, Charles Vernet i Horace Vernet; la cortesana que va inspirar el personatge de La Dama de les Camèlies d'Alexandre Dumas, i Violeta, la protagonista de La Traviatta de Giuseppe Verdi, Marie Duplessis; el poeta romàntic Heinrich Heine i, per damunt de tots, l'escriptor Henri Murger, l'autor de les Escenes de la vida de bohèmia que Giacomo Puccini va convertir en l'òpera La Bohème, una de les peces més estimades per Rusiñol.
 
Murger és el personatge més considerat per Rusiñol, el bohemi per excel·lència, el que construeix tot un imaginari literari fonamentat en la vida pròpia i dels seus amics, l'artista sincer que lluita pel seu art, qui encarna els ideals de fidelitat a l'art i a les il·lusions de la joventut que Rusiñol viu a Montmartre. Molts anys més tard, l'artista escriu un breu però intens pròleg a la traducció catalana de les Escenes de la vida de bohèmia, uneix la seva joventut a la dels personatges immortalitzats per Murger i Puccini: “I en el nostre cor ressuscitava tota la nostra joventut (…) les anades a París, els passeigs pel vell Montmartre, pel vell barri llatí – l’escenari on Murger col·locà les figures de Mimí, de Musette, de Rodolf, de Colline, de Schaunard – els primers drames, les primeres pintures (…) Tots, en la nostra joventut, hem estat un xic protagonistes de la novel·la de Murger. Aquestes Escenes de la vida bohèmia (…) tenen un formidable do evocador. I una gran força de suggestió: ho prova el que la majoria dels artistes han fet de joves la vida bohèmia (…) el millor que hi ha en la vida de l’home és la joventut”.
 
Probablement perquè el Cementiri de Montmartre simbolitzava tota una època, Rusiñol no se'n va voler desprendre mai, i sempre ha figurat a les parets del Museu Cau Ferrat.
 
Bibliografia sumària
M. Utrillo, “El cerro de Montmartre”, La Vanguardia, 27.IV.1890.
Gouzien, La Ilustración Europea y Americana, 22-VI-1891, p. 386.
F. Rahola, La Vanguardia, 7-XI-1891, 15-XI-1891.
B. Bassegoda, La Renaixensa, 13-XI-1891, p. 7031.
R. Casellas, “Rusiñol. Casas”, L’Avenç, III, 30-XI-1891.
La Veu de Catalunya, III, 30-XI-1891, p. 572.
Santiago Rusiñol, “Desde el Molino. El cementerio de Montmartre”, La Vanguardia, 1.V.1892.
Santiago Rusiñol, Desde el Molino. Ilustraciones de R. Casas. Barcelona: La Vanguardia, 1894.
Santiago Rusiñol, “La gent de l’esquena dreta”. L’Avenç, 1893.
La Iberia, 5-XII-1892.
Heidi Johanna Roch, Santiago Rusiñol (1861-1931). Ein Beitrag zur Kunst des augehenden 19 Jhs in Katalonien. Frankfurt: Peter Lang, 1983.
Isabel Coll, Santiago Rusiñol. Sabadell: Ausa, 1992.
G. P. Weisberg, Montmartre and the making of mass culture. London: Rutgers University Press, 2001.
Vinyet Panyella. Santiago Rusiñol, el caminant de la terra. Barcelona: Ed. 62, 2003.
J. de C. Laplana. La pintura de Santiago Rusiñol. Catàleg sistemàtic. Barcelona: Ed. Mediterrània, 2004.
Vinyet Panyella. Miquel Utrillo i les arts. Sitges: Ajuntament de Sitges, 2009.