La obra del mes - Enero 2021

Obras    Cartel de presentación de la obra L'alegría que passa. Cuadro lírico en un acto, de Santiago Rusiñol (Barcelona, ​​1861 - Aranjuez, 1931)

Lugar y fecha    Barcelona, ​​Can Utrillo y Rialp, 1898 // Barcelona, ​​Tipografía L'Avenç, 1898

Materia / Técnica    Litografía sobre papel // Papel impreso y encuadernado

Medidas 85 x 59 cm // 19,7 x 17 x 0,5 cm

Colección    Museu del Cau Ferrat, Sitges. Colección de Santiago Rusiñol, núm. inv. 30.771 y 32575

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Descripción y contexto histórico

La génesis de L’alegría que passa: raíces vitales y literarias

No es ningún secreto desvelar a estas alturas el carácter nómada de Rusiñol. Nos podríamos remontar a su adolescencia y primera juventud plagada de excursiones promovidas por la Asociación de Excursiones Catalana, de la que era miembro, o a los numerosos viajes que hizo sin embargo aquí queremos centrarnos en la vuelta por Cataluña en carro que realizó con su amigo Ramon Casas en el verano de 1889. Nos queremos centrar en esto por dos razones: la primera porque, como dice Josep Laplana, más allá de la anécdota del viaje, hay detrás toda una filosofía de vida que Rusiñol irá desgranando en los años venideros entendiéndola, especialmente, como un largo itinerario en el sentido físico y también de crecimiento personal por las experiencias vividas; la segunda razón nos lleva al relato del hecho acaecido en Borredà, en el que coincidió con una compañía de comediantes ambulantes: «componían la banda, una mujer con cara del otro sexo, (...), un enfermizo niño de cuatro años y dos hombres cuya misión sobre la tierra parecía un sarcasmo, porque el uno, enclenque y amarillento, hacía de atleta y el otro, payaso de la compañía, hacía llorar con sus chistes. (...) llevaba el rostro blanco como la harina de que se sirviera, atravesada su maculada blancura de líneas negras en toda direcciones y agrandada todavía la boca con un gran marco encarnado; » (Por Cataluña desde mi carro, p. 891. Obres Completes - volumen 2). El contraste entre la función del grupo y su forma esperpéntica es evidente y mueve a la compasión. Es de notar cómo nos describe al clown y las coincidencias con el del cartel presente.

En noviembre de 1895 aparece Anant pel món y, en él, el poema en prosa y obra de teatro breve Els caminants de la terra, que sería musicado por Enric Morera en 1897. Podemos leer: «Somos los juglares del pueblo, paciendo por el camino las migajas de los pobres. (...) Nuestra misión es hacer reír, y no nos queda ni una arruga de alegría! Tenemos que divertir al pueblo, escondiendo el sufrimiento detrás de una risa; tenemos que mendigar que inspire el gozo de vivir. » (P. 47. O. C. - volumen 1, el destacado es del autor).

Aquí podemos apreciar la contraposición entre su libertad y su miseria material, entre la alegría que deben comunicar y su enorme vacío existencial, una tensión que resuelve Rusiñol magistralmente en este cartel.

En el marco de la 4ª Fiesta Modernista (14 de febrero de 1897) con el estreno de La Fada, se concreta la colaboración con Enric Morera para el proyecto de una obra de teatro que debería dar un impulso al proyecto de Teatre Líric Català que, en clara oposición al «género chico» de la zarzuela, tan popular en aquellos momentos en Cataluña, había de hacer una propuesta catalana y de nivel. Así las cosas, el verano de 1897 encontramos a Rusiñol terminando L' alegría que passa en el Cau Ferrat de Sitges (Panyella, 2003) porque sabemos que en septiembre Enric Morera estaba trabajando en la partitura musical (Laplana, 1995). El libro se publicó en marzo de 1898 y se representó el 16 de enero de 1899 en el Teatre Íntim de Adrià Gual, el 5 de julio en El Retiro de Sitges en el marco de la 5ª Fiesta Modernista y, comercialmente, el 12 de enero de 1901 llegó al Teatro Tivoli.

 

El título

Pensamos que el título de la obra, tan bien elegido por Rusiñol, arranca de la joie de vivre que importaba del París que tanto conocía y del concepto de la fugacidad de la vida y la presencia de la muerte que puede venir en cualquier momento, tan experimentada por Rusiñol en propia carne y tan arraigada en el Modernismo decadentista catalán. La joie de vivre, utilizada como concepto por Fénelon a finales del siglo XVII, adquirió relevancia literaria en Francia en el siglo XIX sobre todo con la publicación de La Joie de Vivre (1884), de Émile Zola. Por otra parte, la tesis de la obra de teatro, más allá del simbolismo de la incompatibilidad entre la Poesía-Zaira (el Arte) y la Prosa-Joanet (la sociedad burguesa), es que la vida pasa muy rápidamente (tempus fugit) y nos pasan cosas por delante que merecen nuestra atención, que nos proponen un cambio de rumbo en nuestra vida y que tenemos que estar atentos y preparados porque una vez ya ha pasado la oportunidad hemos perdido el tren, el tren de nuestra alegría, de nuestra felicidad, de nuestra "alegría de vivir" que justamente es la que nos hace sentir vivos. La alegría pasa de largo si no eres capaz de atraparla al vuelo.

 

Arte Total

La idea modernista de síntesis de diferentes disciplinas artísticas al servicio común de la belleza tiene en esta obra una singular expresión: L'alegría que passa reúne teatro, poesía, música y, con el cartel de Rusiñol y el dibujo de Mas i Fondevila para la edición del libro, también las artes plásticas. Más interdisciplinario, imposible.

Que Rusiñol era un artista total está claro, pero... ¿Era más pintor que escritor? ¿O al revés? Son dos caras de la misma moneda. ¿Una moneda llamada Santiago Rusiñol? Algunos títulos salidos de su pluma han tenido su correspondiente pictórico: El pati blau, El jardí abandonat, El místic y la presente L'alegría que passa. Creo que justamente esta obra es la que marca un punto de inflexión en la relación de una y otra actividad. Como dice su hija Maria Rusiñol, «escribir era para él un pasatiempo», algo secundario en relación a la actividad principal que era pintar. Esto cambia cuando se estrena esta obra. Creo que el éxito de crítica y público de ésta fue determinante en su mayor dedicación a la literatura, especialmente la dramática. En el futuro y ávido del aplauso del gran público, renunció incluso a los planteamientos elevados y simbolistas de obras como ésta o de El jardí abandonat (1900) para bajar a la arena del vodevil con obras como El señor Josep falta a la dona. (1915).

 

Ubicación

La ubicación que Rusiñol dio a su cartel en el vestíbulo de su casa, junto al óleo de Ramon Casas Carro amb vuit mules de tir, es relevante. Creemos que Rusiñol nos quiso destacar la relación entre su obra y la vuelta a Cataluña que hizo con su amigo.

Junto con el de su cuadro La casa de préstecs, son los únicos personajes que miran hacia el interior del Cau Ferrat, como si quisieran entrar. ¿Casualidad?

 

Rusiñol cartelista

Rusiñol no destacó como cartelista pero éste es el mejor de los tres que se le cuentan (Fulls de la vida e Interior de Maeterlinck son los otros dos) y, como dice Eliseu Trenc, «tiene una gran fuerza expresiva» pero muy alejado del decorativismo lineal y exuberante tan típico del cartelismo modernista. Tiene expresividad y es efectivo: apreciamos el detalle del pentagrama que refuerza el mensaje de la presencia de la música en la obra de teatro. Fue impreso en «Can Utrillo y Rialp, passeig de Gràcia, 174 BARNA» como reza en el cartel, en casa de Antoni Utrillo.

 

Análisis de la obra

En primer término vemos el "clown", el alter ego de Rusiñol en la obra de teatro. Su rostro nos recuerda la descripción del payaso que acabamos de leer más arriba. Nos mira con un gesto serio, casi desafiante (¿es aquel artista modernista que desafía la sociedad?) pero con una sonrisa forzada por el dibujo en rojo sobre los labios. Claramente nos evoca las palabras de Zaira, la triste protagonista de la obra:

«Tanto si lloramos, como si sufrimos,

tenemos que hacer reír,

tenemos que cantar para vivir.»

Esto expresa la triste realidad del artista y la constante tensión en que vive. Tengamos presente que Rusiñol había llorado en 1892 la muerte de su amigo Ramón Canudas, víctima de la bohemia negra que tuvo que vivir y sufrir.

El vestido del clown es un guiño a L’illa de la calma (que había visitado por primera vez en 1893) ya que nos recuerda los tradicionales vestidos de los payeses mallorquines. El sombrero y la chaqueta negra, a la vez que lo protegen del frío, limitan su alegría desbordante expresada por el color vivo del vestido hinchado y por la cara maquillada. Podrían simbolizar el encorsetamiento social en que el artista se ve obligado a vivir.

El camino, flanqueado por plátanos de sombra, con una profunda perspectiva que huye hacia el centro, nos evoca lo que escribió:

«"Camina siempre" me dijeron maldiciéndome, y el caminar es mi vida. Con la misma dulzura con que se mueven los planetas, yo resbalo por la oscuridad del misterio. Venid conmigo, desconsolados de la vida; venid por la larga carretera. » (Els caminants de la terra, p. 47. O. C. - volumen 1, el destacado es del autor).

Esta larga carretera simboliza la vida incansablemente itinerante del artista, una vida lejos de los pueblos, que representan el arraigo, «el mal de la tierra» en boca de Zaira. Rusiñol es el clown y su lugar está en el camino, no en los pueblos, que los ve de lejos y de paso. Su destino, como el de Zaira, es caminar sin descanso y acumular experiencias. No como en Joanet, su antagonista, arraigado en un pueblo y resignado a una vida rutinaria, mucho más segura aunque aburridísima por monótona.

Hay otros cuadros de Rusiñol donde el camino ocupa la mayor parte terrestre de la imagen: Carretera (1888), Carretera (hacia 1889/94), Camí de Sants (1885), Carretera (1893) Vista de la Creu de Ribes / Creu de terme (1892) o Camí del cementeri (1894). Una excepción sería el cuadro Tardor (1889), pero mantiene en común la profundidad de la perspectiva que nos hace adivinar una gran distancia.

Está claro lo que nos quiere decir: lo importante no es el destino, que ya lo conocemos y que él define irónicamente como el lugar «donde no tenemos trabajo», sino el camino que hacemos y cómo lo hacemos. La presencia del carro refuerza este mensaje y no hace más que simbolizar la permanencia en la itinerancia: su casa está en el camino.

El paisaje es una extensa llanura, dividida por el camino del clown. A la izquierda se ve la silueta de un pueblo o ciudad y, a la derecha, las montañas de una cordillera. Uno de los conceptos recurrentes en el Modernismo, y que llega a su máxima expresión con Terra baixa (1897) de Àngel Guimerà, es que la ciudad («el pueblo gris», que decía Rusiñol, o negro, en este caso) es donde se embrutece el hombre y la miseria espiritual se enseñorea. La montaña, el entorno natural, es donde el ser humano tiene posibilidades de despegar su espíritu, donde la bondad original del hombre se cultiva y florece. Una obra de Rusiñol, Cigales i formigues (1901) aprovecha esta misma simbología.

 

Decadentismo

El ambiente de otoño, reflejado por el primer plátano de la izquierda, sin muchas hojas, y por las hojas que se ven por el suelo del camino (aquellas hojas de la vida caídas que Rusiñol y los suyos nunca miraban porque siempre estaban esperando las del mañana), un cielo artificiosamente amarillo pálido, unas sombras que nos hacen adivinar que el sol declina, la soledad del personaje en primer término, (en medio de la desolación reforzada por la lejanía de todo, de la civilización y de la montaña ), su sonrisa amarga que ya hemos comentado, los colores apagados predominantes: todo esto es coherente con las características decadentistas de la obra de teatro que la crítica ha destacado. Esa misma sensación de desolación en el camino también la encontramos en la ilustración realizada por Arcadio Mas para la portada del libro de Rusiñol: los plátanos de la carretera, estos no sabemos si están sin hojas pero sí en un ambiente frío sugerido por el humo de la chimenea del carro, el clown en primer término, el campanario de un pueblo lejano, el caballo cansado, el color gris con todos sus matices, ...

 

Secuelas

Desde el estreno en 1899 no ha dejado de cultivar éxitos y todavía se representa hoy en día, prueba irrefutable de que el mensaje que hemos intentado desgranar en este escrito aún está vivo y actual, intemporal diríamos. Incluso, tenemos la referencia que se llevó al cine en 1930 de la mano de Sabino Alonso Micón, su director, y protagonizado por Dolores Ruiz y José María Alonso-Pesquera, aunque al parecer nunca se llegó a exhibir comercialmente.

Ahora bien, una de las secuelas más relevantes es sobre el óleo de Picasso Les noces de Pierrette (1905).

 

Margarida Casacuberta, en Els noms de Rusiñol (1999) hace un análisis brillante del cuadro (y, de paso, de la influencia de Rusiñol sobre él, L'auca del senyor Esteve incluida): «El dinero ha podido más que la sensibilidad a la hora de conquistar Pierrette. Como Zaira, la protagonista de L’alegria que passa, Pierrette está cansada de la vida bohemia; como Zaira también anhela conseguir la estabilidad que le ofrece la vida burguesa, el orden propio de las hormigas, de la masa prosaica. Pierrot, el artista, como el Clown de L'alegría que passa, no puede sustraerse a la fuerza imperiosa de su vocación y del destino al que ésta le empuja: el eterno viaje, la renuncia constante, el sacrificio personal que exige vivir en estado de gracia, vivir "en poesía". Sin Pierrette, sin embargo. »

 

«En 1962, cuando (Picasso) tiene cerca de ochenta años, (...) hizo una serie de litografías y de cerámicas con un motivo peculiar (...): les scennes bourgeoises (...) hay que ir a buscarlas a L'auca del senyor Esteve. (...), la figura del señor Esteve de los grabados, litografías y cerámicas del 62 es prácticamente idéntica al burgués con quien se casa Pierrette a la pintura del año 5. Entre una y otra obra ha transcurrido más de medio siglo, con dos guerras mundiales y la Guerra Civil española, entre otros episodios bélicos; se ha pasado de la luz de gas a la era de la televisión; (...). El señor Esteban, que en el cambio de siglo condenaba a Pierrot a la soledad de una vocación ineludible y le obligaba a convertirse en la conciencia crítica frente al imperio de la prosa, perseveraba (...) en el intento de neutralizar la mirada incisiva, crítica, inconformista, revolucionaria del artista. Del Artista (con mayúscula) que habían sido ambos, Rusiñol y Picasso, (...) se perdía la casta porque el señor Esteban, que había cambiado de táctica y había aprendido a controlar también el mundo del arte, acabaría haciendo ganar definitivamente la partida a la Prosa. »

 

Quizás yo no habría puesto la palabra "definitivamente" porque la historia continúa y soy de los que vive esperanzado en un mundo mejor pero suscribo la cita desde la admiración.

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Bibliografía básica

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VALLÈS, E. Picasso i Rusiñol. La cruïlla de la modernitat. Sitges: Consorci del Patrimoni de Sitges, 2008. p. 97, 191.

 

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Andreu Bosch y Ayza, filólogo y catedrático de Instituto de Lengua y Literatura Catalanas.

Sitges, enero de 2021

 
Cartell de l'Alegria que passa
Publicació L'Alegria que passa de Santiago Rusiñol