Las Fiestas Modernistas: arte y propaganda

Quizás sea la pintura entre todas las actividades artísticas desarrolladas por Santiago Rusiñol, la más fácil y gratificante de explicar para un guía del Cau Ferrat aunque solo sea por la presencia y el lugar que ocupa entre las colecciones del museo y el interés que despierta esta entre los visitantes. La facilidad viene dada sin duda por la abundante cantidad de obras pictóricas expuestas e incluso a veces por la distribución destacada de los cuadros en el espacio que permite la posterior explicación de las obras después de su contemplación e incluso la del estilo pictórico de Rusiñol a través del tiempo si para ello comparamos unas pinturas con otras.

Así mismo, no siendo sus óleos y dibujos las únicas piezas que comprende toda la colección, la sección de pintura del Cau Ferrat en un sentido amplio permite referenciar a otros pintores nacionales y extranjeros, de diferentes generaciones o adscritos a estéticas diversas, pudiéndolos explicar en clave de quien eligiera las obras de todos ellos para ser expuestas en las paredes del Cau Ferrat porque las quisiera conservar toda su vida al tenerles un especial afecto.

No nos engañemos, la pintura de Santiago Rusiñol que podemos explicar con satisfacción en el Cau Ferrat no es en términos generales su mejor pintura y hay pocas o ninguna que puedan ejemplificar períodos o temas significativos de su trayectoria como las “pinturas en gris” de la etapa de Montmartre como así las calificara el crítico de arte Rahola y las de jardines que le valieron su consagración como pintor y ocupan gran parte de su producción pictórica. Eso es así porque la elección de los cuadros, propios y ajenos, que vemos expuestos obedece más bien a un criterio sentimental que programático y deliberado como es el del que tiene la intención de conservar para sí aquello que crea de modo especial o encuentra por el camino de la vida sin buscarlo y de lo que luego no quiere desprenderse.

Valga para el caso observar las obras de Ramon Casas que encontramos en el Cau Ferrat. Al margen de unas pocas de sus pinturas de gran formato y de evidente calidad lo que predomina entre las obras del amigo son las de pequeño formato y de carácter abocetado. Ambos pintores tenían muy presente la profesionalidad de su oficio y ello les hacía entender que el mejor destino que podía tener una obra era su exposición en un salón o un certamen y el premio con la mención y la medalla, su reconocimiento a través de la crítica artística y en definitiva la compraventa que demostrara el aprecio de la clientela privada o de la institución. La razón de ser en definitiva de la mayor parte de pinturas del Cau Ferrat y el motivo por el que acabaron allí expuestas obedece más bien al presente o al intercambio entre artistas y para la preservación del recuerdo de una experiencia, una persona o un lugar.

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Esta facilidad para afrontar la pintura contrasta sin embargo con la dificultad que presenta comentar su obra literaria aunque sea someramente y más allá de la consecuente adscripción de Rusiñol a la literatura modernista. La obra literaria en principio está destinada a ser leída y no para ser contemplada como cualquier otra pieza de museo y la necesidad de su lectura más allá del simple comentario va en su detrimento en un intento de aproximación a la diversidad de un artista polifacético y extraordinariamente prolífico en su producción, complejo y a veces contradictorio en su personalidad.

La dificultad intrínseca de no poder apreciar la literatura durante la visita a un museo se sabe además de imposible, justificada en el caso del Cau Ferrat por una última y determinante connotación que adivinamos en la labor de museización realizada a la muerte de su propietario para la necesaria y consecuente reordenación del conjunto por la exigencia de una nueva concepción del edificio y de sus diferentes espacios interiores para llegar a ser un museo público. Sorprende de todos modos no encontrar ni un solo vestigio de ninguno de sus libros ni de ninguna otra obra ajena a su producción literaria que pudiera ser de su interés u objeto de sus lecturas a lo largo de su vida. Acaso la única obra literaria importante de toda la literatura de Santiago Rusiñol que se deja comentar sin sufrir esta dificultad intrínseca sea L’auca del Senyor Esteve gracias al soporte visual y plástico que proporcionan los dibujos originales expuestos de un total de veintiocho que Ramon Casas concibió, inspirándose en las baldosas de oficios del S. XVIII, para ilustrar la versión novelística de la obra en 1907 y que van acompañados de los pareados de Gabriel Alomar.

Afortunadamente la dificultad de comentar la obra literaria se ve paliada en el caso de Rusiñol por la feliz circunstancia de que tanto su obra pictórica como su literatura estuvieran tan estrechamente vinculadas, razón por la que solían referirse a él en su tiempo como “el escritor que pintaba” y muchas veces, por cierto, lo hacía sobre el mismo tema sobre el que escribía. Santiago Rusiñol fue seguramente el primer escritor en utilizar la prosa poética tanto en la literatura catalana como en la castellana en su obra Oracions y siendo la prosa poética el mejor vehículo para expresar de manera sugestiva con el ritmo propio de unos versos ahora libres, las imágenes y las metáforas que evocan todos los sentidos y las sensaciones indescriptibles por sensibles de un espíritu melancólico, lo cierto es que  Rusiñol de algún modo pintaba en sus escritos con unas imágenes literarias que evocaban los cinco sentidos y escribía sobre el lienzo describiendo plásticamente con los trazos de su pincel.

Por otro lado resultan menos problemáticas de afrontar durante una visita las otras facetas conocidas de las actividades de Rusiñol: el coleccionismo y su activismo cultural llevado a cabo mediante lo que se dieron en llamar las Festes Modernistes que se celebraron en Sitges en la década de los noventa del S. XIX. Aunque este activismo nos resulte comprensible como un nuevo modo de manifestación de las ideas estéticas y de la obra de arte misma, nos lleva sin embargo a plantear, más allá de lo que fueran dichas fiestas, el vastísimo tema del arte y sus formas de propaganda.

Entendidas como verdaderos actos de manifestación y de afirmación de una concepción nueva del arte o de su reformulación, las Festes que trajo el Modernismo escapaban por su dimensión social y colectiva del ámbito privado e íntimo de la creación del artista para proyectarse sobre el fondo de un escenario ideado para la ocasión que tuvo al Cau Ferrat como emblema de dichos acontecimientos desde su inauguración aunque su ámbito de realización y repercusión debemos entenderlo sin embargo en sentido aún más amplio pues involucraba de una manera u otra a toda la Vila de Sitges y algunas de sus instituciones.

Respecto a las Festes Modernistes e incluso presuponiendo antes de nada lo que llegaran a ser en realidad, debemos dudar en un sentido estricto que llegaran a ser cinco pues no encontramos en la primera de ellas las características que se pueden apreciar en las otras cuatro y que las definen como acontecimientos verdaderamente originales en el panorama artístico y cultural del momento aunque se entienda que desde un criterio pretendidamente sistematizador exista la necesidad y la conveniencia de aglutinar todos los acontecimientos importantes que vinculan la actividad de Rusiñol con la Vila Sitges.

Aceptando que cada una de ellas habría de estar dedicada a reivindicar la renovación de uno de los diferentes lenguajes artísticos, parece que la primera bien pudiera haberlo estado a la pintura y así fue en agosto de 1892. Pero más allá del plan ideado por Arcadi Mas i Fontdevila, Joaquim de Miró, Antoni Almirall y Santiago Rusiñol para organizar una exposición de pintura durante la Festa Major en el edificio del Ayuntamiento de Sitges que en su origen debía ser simplemente la I Exposición de Bellas Artes, lo cierto es que por verse involucrado Rusiñol en su organización y por haberle de suceder en el tiempo a esa exposición local cuatro acontecimientos más de los cuales no parece haber previsión alguna en ese momento como sí la hubo con noticia en El Eco de Sitges de la tercera respecto a la cuarta, la exposición acabó finalmente ostentando el sobrenombre de I Festa Modernista.

No hay que olvidar de ningún modo que un acontecimiento como aquel careció sin embargo de evento alguno que implicara ninguna manifestación de carácter programático propia ni relacionada con las cuatro fiestas posteriores aunque como acontecimiento artístico convencional aportara la novedad de combinar la pintura de la Escola Luminista de Sitges con la más moderna de su momento a nivel nacional y recibieran ambas la atención de la prensa barcelonesa y especialmente la del crítico Raimon Casellas que en un artículo en La Vanguardia se deshacía en elogios hacia el entorno paisajístico de Sitges que encontró especialmente adecuado para que esos pintores pudieran practicar con la luz.

No será pues hasta la II Festa que encontremos un cambio cualitativo en la concepción de esos nuevos eventos y aun considerándola personalmente y por esa razón la más importante de las cinco, el guía quizás se sienta obligado durante la explicación de su recorrido a centrarse sin embargo en la tercera como paradigma de lo que fueron y significaron estas fiestas en aquel entonces. Efectivamente, el recuerdo de la inauguración del Cau Ferrat que es el espacio que se está explicando obliga al guía en un momento dado a invitar al visitante a levantar la vista y comprender el sentido de lo que al fondo y junto al artesonado del Gran Saló se puede leer: “Santiago Rusiñol – Sitges 1894” para hacerle comprender el protagonismo que un cuatro de noviembre de ese mismo año adquirieron un hombre y su refugio repleto de hierros en la fisonomía y la historia de un pequeño pueblo junto al mar. Todo lo demás que no es poco, siempre será lo más recordado pero lo es, pensamos, por los efectos que irradiaba su carismática personalidad y por las repercusiones de las acciones de un artista innovador que paradójicamente envolvían secretamente a un hombre melancólico.

Así la III Festa Modernista comenzó con un tren correo de Barcelona que llegaba a las doce menos cuarto transportando un pelotón de escritores pintores, arquitectos y otros artistas que fueron aclamados por la población al bajar y ordenados seguidamente por Santiago Rusiñol se organizaron en una solemne procesión que había de trasladar por las calles de Sitges los dos cuadros de El Greco descubiertos por Ignacio Zuloaga y comprados por Rusiñol en París a principios del año. Fueron llevados en un primer turno por Ramon Casas, Enric Clarasó, Ramon Pichot y Eliseu Maifrén; la comitiva que trasladaba las pinturas fue encabezada por Josep Labarta a caballo y Pere Romeu que ondeaba la bandera del Cau Ferrat y flanqueados por dos candelabros de hierro de la colección de Rusiñol la procesión fue acompañada de una banda de música mientras la gente del pueblo les lanzaba flores desde las ventanas. Fueron recibidos luego por el Ayuntamiento que agradeció a Rusiñol haber creado el Cau Ferrat. Más tarde, una comida para cincuenta personas bajo un entoldado en la torreta, un brindis y diferentes parlamentos que dieron paso después al Certamen Literari con un discurso de Rusiñol a modo de manifiesto decadentista cargado de belleza y subjetividad según comentó La Vanguardia días después sin ser consciente seguramente de la transcendencia de aquellas palabras y de la importancia de sus incoherencias. Tras las lecturas y el anuncio de las obras ganadoras, hubo una fiesta en el interior del Cau Ferrat con un baile con orquesta que se prolongó hasta las doce de la noche según El Eco de Sitges o hasta las dos de la madrugada según La Vanguardia.

Sin embargo, mientras el guía intenta transmitir al visitante la excepcionalidad de la III Festa y la espectacularidad de todo el aparato escenográfico que conllevó, no puede dejar de recordar para sus adentros las palabras escritas por el crítico literario Josep Yxart a propósito de lo que la fiesta fue. Yxart fue gran amigo de Rusiñol y hubo de ser sustituido en los parlamentos de la fiesta porque estaba afónico aunque eso no le impidió ganar en el Certamen Literari un premio que nos parece creado ad hoc a la mejor “Nota de sensacions íntimes” por una composición que él consideraba demasiado corta para ser presentada y con todo no creemos que fuera un testigo que se llegara a perder nada de lo ocurrido durante aquella jornada pues, a excepción de toda la comitiva que tal como llegó por la mañana regresó luego a Barcelona también en tren, Yxart sí pernoctó ese día en Sitges al igual que lo hicieran el meteorólogo Dionís Puig y el crítico de arte Josep Maria Jordà.

La Festa parece que en su opinión y en connivencia con la de Rusiñol decepcionó y desengañó a los organizadores, tal como el mismo Josep Yxart le dice por carta a su primo Narcís Oller y de ser cierta ya no su opinión sino la que dice haber tenido el mismo Rusiñol, la desgracia de “aquella tentativa modernista” bien pudo haber quedado velada con el tiempo en aras de la preservación del mito del propio creador del Cau Ferrat:

No sé què varen pensar del certamen, pero amb en Rusiñol vam convenir que havia estat un vertader «fiasco», donada la transcendencia que nostre amic li volia donar…¡un vertader fiasco… dolent, dolent, dolent! […] va resultar una desgracia aquella tentativa «modernista». Desenganyem-nos a les nostres velleses no ho és, no ho és, el nostre, un pais artista!   

                                          «Epistolari de Josep Yxart a Narcís Oller».

Así y por encima de lo que aquel día hubiera podido ocurrir pretendemos intentar definir lo que una fiesta modernista sea, antes fijándonos en los eventos en sí mismos y en su idiosincrasia que en las intenciones y resultados de quienes las idearan, las impulsaran o las promovieran, lejos en definitiva de la personalidad del artista y de sus gestos teatrales. En ese sentido es la II Festa, como decíamos antes, la que en el tiempo nos parece proponer por vez primera un hecho diferencial de una propuesta original en las manifestaciones de las ideas estéticas que le son propias en el ámbito de la Catalunya de finales del S. XIX.

II

La II Festa Modernista fue celebrada un 10 de septiembre de 1893 en el Casino El Prado y estuvo dedicada al teatro y a la música franco-belgas. Concretamente el acto consistió en un concierto que ocupó por entero la primera parte del evento, fue dirigido por Enric Morera y se interpretaron obras suyas, composiciones de Cesar Franck y de otros músicos como el checo David Popper y el francés Benjamin Godard. Terminado el entreacto se levantó el telón y apareció Santiago Rusiñol presentando la obra teatral La Intrusa de Maurice Maeterlinck que en aquel momento representaba la consumación del teatro simbolista europeo y que había sido traducida del francés al catalán para la ocasión por un joven Pompeu Fabra y publicada por primera vez en L’Avenç. La iniciativa de escenificar La Intrusa por primera vez en España provino de Rusiñol y Casellas que durante el año anterior la habían visto en París quedando fuertemente impresionados. 

La fiesta demostró cómo hasta entonces el término “modernista” no designaba una apuesta estética concreta sino más bien una actitud ideológica a la que implícitamente el Modernismo no había renunciado desde sus iniciales pretensiones regeneracionistas. El estreno de La Intrusa, una pieza teatral que carecía de argumento pero que estaba llena de efectos sugestivos y de misterio, y el discurso de presentación de la obra dado por el mismo Rusiñol previamente a su escenificación cumplía por primera vez con una elección estética que abrazaba un Simbolismo de influencia franco-belga que irrumpiría desde entonces en el panorama cultural catalán para desarrollarse en los años posteriores en el ámbito literario y en el artístico en general.

Evitando en cuanto al estilo cualquier propósito retórico para tender a evocar los estados de ánimo por encima de todo, el Simbolismo prefería la experiencia estética y la intimidad afectiva para conseguir la expresión de un pensamiento o la representación de una imagen con el poder sugeridor de las palabras o los recursos plásticos evanescentes, renunciando explícitamente y de este modo a toda pretensión de objetividad que el Naturalismo hubiera impuesto. La adopción de una nueva visión espiritualista del arte constataba la necesidad de empeñarse de algún modo en hallar una estética que permitiera superar el desengaño que el Realismo cientifista aplicado al arte había provocado aunque fuera recurriendo a un esteticismo decadente que pudiera amortiguar el pesimismo finisecular que se había instalado en la conciencia del hombre europeo moderno abstrayéndolo para ello de una realidad cotidiana y anodina que se pretendía sublimar con las realidades sensitivas del alma.

Sea como fuere los dos protagonistas visibles de la representación de una obra de teatro cuyo autor se encontraba entonces en la cima de la modernidad de París, fueron los mismos Raimon Casellas y Santiago Rusiñol quienes interpretaron dos de los papeles de la obra. En el caso de este último su protagonismo se vio sobredimensionado por la visibilidad que le dio la alocución al presentar la obra de teatro con un discurso que en su mayor parte fue una traducción literal al catalán del artículo que a propósito del estreno Casellas había publicado oportunamente en castellano en La Vanguardia dos días antes. Aquel artículo de crítica del arte que bien pudiera haber sido la expresión del ideario estético de Raimon Casellas, le hacía significarse una vez más como teórico del Modernismo desde aquella primera crítica que realizara a la primera exposición compartida de Rusiñol, Casas y Clarasó en la sala Parés en noviembre de 1891 y el discurso homólogo a aquel artículo puesto ahora en boca de Santiago Rusiñol convirtió a este en el introductor visible del Simbolismo en su versión decadente y esteticista en el Modernismo catalán.

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Es por todo esto que la II Festa nos ofrece, respecto a la primera y para el resto de las tres, un cambio cualitativo que había de dotar al Modernismo de un programa estético de influencia simbolista que se complementaría con la influencia del prerrafaelismo inglés que dirimía sus contradicciones sin sangrarlo, comenzando a aglutinar en la figura de Rusiñol, al menos ante los demás, sus diferentes sensibilidades internas, alguna de ellas radical por la oposición de los regeneracionistas que en sus críticas sortearon sin embargo la apuesta esteticista de Casellas y la imagen y la voz que Rusiñol le prestó sin ponerlos en evidencia ni contrariarlos.

Más allá de todas las observaciones que puedan hacerse a cada una de las cinco Festas Modernistes y al liderazgo progresivo que Rusiñol fuera adquiriendo en el Modernismo y en sus manifestaciones a través de estos eventos con su indiscutible omnipresencia y visibilidad (excepto en la última de las fiestas), interesa determinar una observación final que sea generalizable a todas las fiestas en su conjunto y se demuestre como característica definitiva por resultar común a todas ellas; acaso esta sea la oportunidad de la combinación de los diferentes lenguajes artísticos reformulándolos desde una nueva perspectiva estética al mismo tiempo o sucesivamente en un mismo espacio y lugar para ser manifestados como un acto de afirmación último en un determinado contexto sociocultural, en definitiva, en un nuevo contexto histórico.

En este sentido las Festes Modernistes de Sitges fueron ciertamente originales aunque solo fuera por la procesión de las dos pinturas de El Greco que aconteció en la tercera y aglutinando ahora todas las principales manifestaciones de las cinco fiestas podemos apreciar todas sus manifestaciones en un solo conjunto para comprobar la oportunidad que supuso la combinación de los diferentes lenguajes artísticos utilizados a la vez pudiendo constatarse así a lo largo del tiempo, de 1892 al 1898, su evidente variabilidad temática en cada una de sus diferentes manifestaciones.

Desde esa perspectiva es cierto que la primera fiesta no combinaba diferentes lenguajes artísticos pero considerándose dedicada exclusivamente a la pintura, presentó en aquella exposición local la pintura más moderna del momento que por su influencia era epígono inevitable de la francesa habiéndose acomodado en un Naturalismo de carácter cosmopolita que se acercaba al Impresionismo más en el caso de Casas que en el de Rusiñol y decididamente en el de Maifrén que resultaría el más impresionista de aquellos jóvenes. Estas pinturas modernistas contrastaban en la citada exposición con las obras de un grupo de pintores algo mayores que sin haber necesitado de la experiencia parisina se demostraban en algunos aspectos más impresionistas aún. En la Segunda hubo el estreno de una pieza teatral extranjera que era paradigma de una modernidad que podía ofrecer una alternativa para la renovación de la escena teatral rompiendo con el teatro tradicional; un concierto dedicado a la música del compositor belga Cesar Frank con su Quinteto, más la Gavotte del checo David Popper y la Berceuse del francés Benjamin Godard combinadas con la Sonata de un joven Enric Morera que había perfeccionado su formación en Bélgica. La Tercera entronizó en el Templo del Arte dos pinturas de dos santos arrepentidos de un pintor antiguo que de tan personal fue tildado de extravagante en su tiempo y ahora era sinceramente rescatado del olvido por reconocerle aquellos jóvenes artistas modernos en un acto extravagante también como fue la procesión, la libertad con la que acometió su obra en su encorsetado tiempo; hubo luego un novedoso Certamen Literari que sustituía a los Jocs Florals de una generación mayor que insistía extemporáneamente según aquellos jóvenes, en la restauración de la poesía trovadoresca y de la lengua poética occitana. La Cuarta tuvo el estreno de una ópera simbolista, La Fada, con música del mismo compositor Enric Morera que suponía un intento de crear una tradición en el teatro lírico catalán y a cuyo estreno asistieron algunos compositores como el belga Eugène Ysaÿe y el francés Ernest Chausson, habituales por lo demás en los conciertos del Cau Ferrat. La Quinta y última tuvo un recital de piano interpretado por Joaquim Nin con obras de Morera, Gay, Alió, Grieg y Scarlatti y la representación de Lladres! y La reina del cor de Ignasi Iglésias, el otro gran autor teatral importante del momento que fue representante del teatro social y estuvo fuertemente influido por los modernistas del grupo de L’Avenç y por el teatro de Ibsen. El estreno de L’Alegria que passa de Rusiñol fue su aportación particular al acontecimiento a la vez que un intento de creación del teatro lírico nacional con una de sus obras más destacadas que fue concebida como ejemplo de síntesis artística e integración en una misma obra de diferentes lenguajes artísticos: del dramático al poético y del pictórico al musical. El texto era de Rusiñol, la música incidental que le acompañaba era de Morera, la cubierta de Mas i Fontdevila y el cartel fue realizado también por Rusiñol.

Visto de este modo, las Festes Modernistes pueden y deben ocupar un lugar propio en el panorama general de las corrientes artísticas europeas y ser comprendidas, como decíamos arriba, como una forma más de las manifestaciones que tuvo el arte como modos de propaganda durante la segunda mitad del S. XIX adoptando para ello como hemos podido comprobar un conjunto de medios y actividades para una difusión y divulgación que le eran propias.

III

Una vez el Realismo Naturalista se hubo definido como movimiento artístico bajo las teorías estéticas de Hypolite Taine, refiriendo la realidad con una objetividad notarial y científica que se hacía eco del positivismo filosófico de Comte, la experimentación fisiológica de Bernard y el determinismo biológico imperantes en la época, alcanzó éste su cenit en 1890 y su influencia en los diferentes lenguajes artísticos, sobre todo el de la literatura y el de la pintura, empezó a declinar a partir de entonces provocando la crisis del Realismo al demostrar su incapacidad para aprehender la realidad más allá de la expresión de los hechos psicológicos desde el sentimiento de incertidumbre que provocaba el progreso y el fin de una centuria en la conciencia del hombre moderno. Una incertidumbre alimentada por un sentimiento de melancolía sin causa aparente o definida y una angustia existencial al que ya había aludido Baudelaire en su obra divulgando el término “spleen”. A ese pesimismo finisecular obedecía la respuesta del simbolismo y de otros movimientos estéticos modernos del momento y en ese sentido es posible apreciar la modernidad del íntimo sentimiento melancólico aquilatado de carisma personal del hombre Santiago Rusiñol y la del grupo de artistas al que representaba cuando Casellas identificó la conexión con el pesimismo “fin de siècle” como un síntoma evidente de modernidad.

Por más que los jóvenes radicales del L’Avenç insistieran en oponer como solución a ese pesimismo continental generalizado la regeneración de la sociedad a través del arte desde el ideal del artista comprometido con la realidad por sus posiciones ideológicas afines al socialismo y al anarquismo, coincidían sin embargo con Casellas y Rusiñol, más allá de la teorización esteticista de estos y de su culto a “l’art pour l’art”, en una cosa: la defensa sin condiciones de la libertad de la creación artística por encima de la manipulación comercial e ideológica de los sectores más conservadores de la cultura, lo cual era tanto como decir contra los valores de los artistas católicos del Cercle de Sant Lluc. Desde ese frente común cuya oposición hermanaba todas las sensibilidades que cohabitaban en el Modernismo resultan comprensibles aquellas actitudes de Santiago Rusiñol de artista de corte individualista y rebelde desarrolladas con las caracterizaciones que le fueran propias, desde el perfil del bohemio hasta el perfil del dandi, en la que fue su ofensiva contra los valores de la clase burguesa a la que pertenecía.

Es en este sentido en el que planteamos un intento de contextualización del artista y del movimiento estético modernista en el marco europeo contrastándolo con el modernismo franco-belga aprovechando para ello la cercanía que demostró tener, al menos en el aspecto musical, con la modernidad catalana. Dicha cercanía se nos hace comprensible por la reiterada presencia y participación del joven músico Enric Morera en las Festes a partir de 1893. A su regreso de Bruselas donde estuvo completando su formación estudiando cinco años en el conservatorio de aquella ciudad con Paul Gibson y Philippe Févez y relacionándose con algunos de los músicos europeos más importantes, Morera se instaló definitivamente en Barcelona a partir de 1890, solamente un año antes de la llegada de Santiago Rusiñol a Sitges. Tras su participación en la II Festa Modernista Morera empezó a estrechar sus lazos de amistad con Rusiñol hasta el punto de que por esa razón comenzó a frecuentar Sitges, llegó a casarse con una sitgetana e, instalándose a las afueras de la vila, llegó a escribir allí buena parte de su obra. La relación de amistad que mantenía con Rusiñol le permitió a este último conocer a un grupo de compositores belgas que constituía la vanguardia musical de aquel país que visitó Barcelona en 1896. Por invitación de Rusiñol, Morera los llevó a Sitges y así el violinista Angenot, el violonchelista Gillet y él mismo improvisaron un concierto en el Cau Ferrat. Días después volverían para seguir haciendo música en el mismo Cau Ferrat junto a Guillaume Guidé, Ernest Chausson, Mathieu Crickboom, Eugène Ysaÿe y su mujer que era cantante, acompañados todos de Enric Granados. Aquellas visitas despiertan definitivamente el interés en cuanto a la posición de vanguardia que ocupaban todos aquellos músicos y a la estrecha vinculación que en aquel momento la música en Bélgica mantenía con otros lenguajes artísticos desde sus formulaciones más modernas y los nuevos modos de relación que se aprecia entre las artes y tenían lugar en aquel país.

Así la modernidad artística belga puede tenerse en cuenta a partir de 1881 con la publicación en Bruselas de la revista “L’Art Moderne” que se interesaba por todas las formas nuevas de expresión artística. Desde la revista se promovió dos años más tarde la creación de un grupo de artistas independientes que se oponían al academicismo y al arte oficial. De este modo nació el Grupo de los XX. La Société o Cercle des Vingt se constituyó con el único fin de organizar exposiciones anuales en las que se invitaban a artistas extranjeros que fueran “representativos de las tendencias más nuevas y audaces”. Organizaban del mismo modo conciertos y conferencias a la vez de aquellas muestras, llamando la atención que bajo sus auspicios dieran en Bruselas conferencias sobre el fresquista del Quattrocento italiano Benozzo Gozzoli, pintor de quien decían que había alcanzado la perfección en el arte de la pintura y que será uno de los primitivos que Rusiñol copiará durante su viaje a Pisa y Florencia con Ignacio Zuloaga a principio de 1894. Rusiñol lo copió en el detalle de Las exequias de San Agustín y el ángel de La Anunciación, ambas copias expuestas en el Cau Ferrat, sabiendo captar el equilibrado contraste de colores que le caracterizaba mientras no dejaba de comentar que solo por ver el cementerio de Pisa donde se encuentran esos frescos valía la pena viajar a Italia.

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Les Vingt eran por otro lado un grupo carente de programa cuya única obsesión fue ser modernos a cualquier precio y pecaban ante la opinión pública de atentar contra el buen gusto y las buenas costumbres. Habiéndose disuelto en 1893, la revista volverá a reunir inmediatamente un nuevo grupo que se dará en llamar La Nouvelle Esthétique. Todo ello convirtió a Bruselas a fin de siglo en un centro artístico de primera importancia estrechamente vinculado con el de París y el arte más novedoso se exponía en Bruselas con asiduidad: el neoimpresionismo de Seurat y Signac, los postimpresionistas Gauguin, Cézanne, Toulouse-Lautrec y Van Gogh y los simbolistas franceses como Odilon Redon, del cual Rusiñol conservó una litografía que hoy puede verse colgada en las paredes de su despacho del Cau Ferrat. El pintor simbolista belga William Degouve de Nuncques estuvo también estrechamente vinculado a estos movimientos y Rusiñol conservó también un cuadro suyo Cuevas de Manacor (1901) igualmente expuesto hoy en el despacho. Curiosamente el pintor español Darío de Regoyos también perteneció a este movimiento belga y está representado también con dos pequeños paisajes, de técnica más divisionista que puntillista, en otra pared del mismo espacio.

Resultaría más que tentador establecer una conexión de Santiago Rusiñol con los más modernos círculos artísticos belgas a través de su relación con Darío de Regoyos a quien trataba cuando se lo encontraba por París días antes de que Regoyos hiciera la conexión para llegar hasta Bruselas que era su destino pero no lo creemos nada probable. Regoyos era íntimo amigo de los pintores puntillistas franceses que exponían con frecuencia en la capital belga al amparo de Les Vingt y Rusiñol siempre procuraba que este se los presentara pero Regoyos era de personalidad esquiva y desconfiada y por esa razón Rusiñol jamás lo consiguió. Más bien creemos que la inspiración en aquella nueva formulación que combinaba los diferentes lenguajes artísticos en las Festes Modernistes vino de la mano de Enric Morera que había entrado en contacto con aquella formulación a través de la música de los conciertos y de los actos que conoció y organizaban los artistas belgas durante su período de formación en Bruselas y por tener Morera después una presencia más que destacada en la Cuarta, especialmente, y en la Quinta de las manifestaciones modernistas desde su primera colaboración en la Segunda.

La importante presencia del compositor catalán plantea además de su significación en la concepción de las Festes la cuestión ya referida del liderazgo de Rusiñol al frente de grupo modernista. Ciertamente no es posible apreciar la total responsabilidad de Rusiñol en la organización de aquel acto de la II Festa Modernista que estuvo respaldado por una muy pensada campaña publicitaria desde la prensa que le era afín, L’Avenç y La Vanguardia, ni es tampoco posible reconocerle, al menos hasta su discurso de la III Festa, la categoría de ideólogo del movimiento estético al que representaba como sí lo fueron Casellas y Brossa respectivamente de sus dos tendencias, esteticista y regeneracionista, por más que prestara su voz y su imagen al discurso de presentación de La Intrusa pero hay que reconocerle, eso sí, las capacidades desplegadas por una personalidad carismática que pudo aprovechar todos aquellos apoyos y aglutinar las diferencias internas del Modernismo si bien no hasta el punto de saber resolver las dificultades que presentaron unos problemas de organización de última hora que tuvo la fiesta y la sorpresa por la noticia de un viaje de Enric Morera a San Sebastián que hubiera impedido su asistencia y participación en el acto tal como se había anunciado y por lo que Rusiñol estuvo a punto de suspender la II Festa. Finalmente y por fortuna no fue así porque las dificultades organizativas se resolvieron seguramente por iniciativa de Casellas y Fabra atrasando dos días la fecha de su celebración y porque Morera desistiera de su viaje y acabara participando en ella demostrando así su indispensabilidad.

Nos quedaría por hacer alusión al coleccionismo de Santiago Rusiñol desde las impresiones de un guía del Cau Ferrat pero eso lo dejamos para otra ocasión…

Créditos fotográficos

© Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges

Jorge Pérez Vela, Guía y Atención al Público en Museus de Sitges