A propósito de una carta para Víctor Balaguer

París, 16 de diciembre de 1894

Muy señor mío y distinguido amigo. Por los periódicos he visto que restablecido de la grave enfermedad que ha sufrido V. va V. a completar su curación en Villanueva y Geltrú. Así como sentí grandemente su dolencia, desearía que su convalecencia fuera lo mas corta posible, y desearía que ya pasada continuara V. en Villanueva a fin de que el próximo verano pudiera honrarme teniéndolo por vecino.

Porque no ignorara V. Don Victor, que en Sitges me he construido mi estudio, que mas que estudio es un modesto nido cerca del mar, para que quizás más tarde cuando esté ya cansado de correr mundo y de ver cuadros y más cuadros y escuelas y sistemas sucediéndose unas otras con esa ingrata rapidez moderna, vaya a refugiarme en él, para vivir con el sosiego que empiezo a desear.

Este estudio es el objeto de mi carta, es decir: ofrecérselo, con toda la franqueza catalana de que V. ama el mar, sabemos todos que es V. poeta de los de fondo y si mi rincón puede servirle para el menor indicio de deseo de su alma, aunque yo no esté lo encontrará V. abierto; encontrará V. cama, encontrará V. objetos que de seguro le dirán algo a su corazón de artista y sobretodo encontrará V. de mi parte una buena voluntad. Así pues, sin cumplidos, Don Victor, allí está su casa, y me honrará V. muchísimo visitándola, habitándola y considerándola como propia.

El amigo Llanas que está aquí y vivimos juntos me pide la pluma. No tengo más que desearle de nuevo un verdadero restablecimiento y declararme nuevamente su afín amigo y SSQBSM

                                                              Santiago Rusiñol, 53 Rue de Bourbon. (Ille de St Louis – Paris)

                                                                                       Tornará la clau a la fonda. Gracias per la visita.

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A PROPÓSITO DE UNA CARTA

La carta que encabeza este artículo fue escrita por Santiago Rusiñol a Victor Balaguer en diciembre de 1894 y la oportunidad de llamar la atención sobre la misma no obedece como se verá a ningún interés particular por comentar la relación entre Santiago Rusiñol y Victor Balaguer aunque de esa relación habría mucho que explicar. Rusiñol llegó por primera vez a Sitges acompañado de Eliseu Meifrèn un 23 de octubre de 1891 viajando desde Barcelona en tartana sin necesidad. Meifrèn tenía un hermano cirujano con casa en Sitges y junto a Ramon Casas ya merodeaban por la vila buscando temas para sus pinturas. Prueba de ello es la Noia de blanc de Casas pintada ese mismo año y hoy expuesta en el vestíbulo del Cau Ferrat. La motivación de Rusiñol para emprender aquel viaje que le llevó a descubrir un enclave que será esencial para el Modernismo tuvo que moverse entre el conocimiento que del pueblo tenían ya sus amigos que lo frecuentaban, la presencia en ella de los pintores luministas que ya empezaban a ser conocidos por los burgueses de Barcelona que compraban sus obras y el que había de ser el destino final de aquel viaje que no era otro que la Biblioteca-Museo de Victor Balaguer en Vilanova i La Geltrú.

Rusiñol sentía por Victor Balaguer una consideración que entrañaba, además de agradecimiento, algo de veneración dada la diferencia generacional y un reconocimiento que vemos reflejados en un acrónimo SSQBSM (Su Servidor Que Besa Su Mano) que es utilizado como fórmula de despedida de la carta y que imaginamos impensable en cualquier otra despedida que Rusiñol dirigiera a un correligionario que se sintiera modernista. Más allá de la anécdota de la fórmula protocolaria usual en los epistolarios decimonónicos, la despedida demuestra en todo caso el aprecio y el respeto reverencial que Rusiñol  sentía por él.

Ambos fueron poseedores de personalidades carismáticas, ambos fueron creadores polifacéticos. Victor Balaguer antes que Rusiñol fue periodista, poeta y como autor dramático, pionero del drama romántico. Llegó a ser académico de la lengua, historiador poco riguroso al modo romántico y un coleccionista consagrado al obtener La Anunciación de El Greco junto a un significativo conjunto de pintura barroca cedidos en depósito por el museo de El Prado para su Biblioteca-Museo. Mientras uno fue el restaurador de los Jocs Florals de su época que fue la del romanticismo y claro propulsor de la Reinaxença que dio atención a la propia lengua y a los temas históricos con la exaltación de los sentimientos y en particular el del amor a la patria, el otro fue adalid de un arte moderno que venía a afirmarse mediante la invención de las Fiestas Modernistas como actos de agitación cultural que reivindicaban la renovación de todas las artes. Más allá del género de la Poesía que convocaba los Jocs Florals de la generación anterior, las Festes Modernistes convocaron en su tercera “edición” un Certamen Literari sin premios ni recompensas, incluyendo en sus cinco manifestaciones todos los lenguajes artísticos poniendo el énfasis en las corrientes estéticas modernas de ámbito europeo.

El discurso que pronunciara SR en la III Fiesta Modernista, la más memorable manifestación pública del Modernismo, fue todo un manifiesto donde definía y caracterizaba el Modernismo y se deducía una concepción nueva del arte como estética antagónica al Naturalismo y al Positivismo lógico ante los cuales había reaccionado el Modernismo como el Romanticismo lo hizo ante las ideas de la Ilustración. La reacción que tuvo Victor Balaguer fue de claro entendimiento por el idealismo y el ideal de Belleza que contenían aquellas palabras que expresaban las ideas de Rusiñol y fueron aceptadas hasta el punto que por coincidir con ellas Victor Balaguer “casi se declara modernista” del mismo modo que Santiago Rusiñol “casi se declara romántico” tal como le expresa Rusiñol en una carta a él dirigida en noviembre de 1895 a propósito de un artículo de Victor Balaguer titulado Sitges la blanca que apareció en La Vanguardia en septiembre del mismo año. Ese mutuo reconocimiento y aceptación de ambos acercando sus respectivos ideales permite establecer una conexión entre dos momentos de la historia de las ideas estéticas en Catalunya, entre el Romanticismo de uno y el Modernismo del otro que permite contemplar la modernidad del momento como heredera de la estética romántica a lo largo del siglo XIX si para ello acortamos las distancias e ignoramos las diferencias entre ambos movimientos estéticos.

Por otra parte no parece que Victor Balaguer para distraer su convalecencia llegara a habitar el Cau Ferrat yendo a buscar la llave a la Fonda Carcolse con el permiso del propietario pero lo cierto es que lo visitó en no pocas ocasiones en compañía de amigos y conocidos. Victor Balaguer hizo caso a Rusiñol y efectivamente al próximo año lo tuvo de vecino en Vilanova i la Geltrú. Rusiñol había vuelto de París con Miquel Utrillo para pasar allí el verano. Quería que el amigo que frecuentaba durante sus estancias en París conociera las pinturas de El Greco que ya colgaban de las paredes del Cau Ferrat y le ayudara a colgar a su vez los plafones de las Alegories que habían sido pintadas por él en París el año anterior. Fue así cómo Utrillo descubrió Sitges y Rusiñol aprovechando la vecindad y tal como había sugerido en la carta invitó a cenar en el mes de julio a Victor Balaguer en el mismo Cau Ferrat en compañía del alcalde de Vilanova i la Geltrú, Pau Soler i Rovira y algunos amigos más. Pocos días después Balaguer volvería a Sitges invitado nuevamente por Rusiñol pero esta vez para apreciar con más detenimiento las colecciones y aún podemos confirmar otra visita más cuando en enero de 1896 en ocasión de su nombramiento como hijo adoptivo de la ciudad de Zaragoza Victor Balaguer recibiera a la representación del ayuntamiento de aquella ciudad convidándolos después a visitar Sitges. Hallándose Rusiñol en París, su hermano Albert los invitó a visitar el Cau Ferrat obsequiándolos allí con una cena.

Tampoco se nos escapa como Rusiñol, en atención al prestigio del destinatario de su carta, tuvo el interés en que su pintura se exhibiera en la Biblioteca-Museo que aquel fundara en 1881. Habrían de pasar muchos años hasta que el Cau Ferrat por razones muy diferentes a la fundación de Victor Balaguer adquiriera en 1934 el carácter de museo público. En aquel entonces tanto él como Ramon Casas creyeron verse privilegiados con la aceptación de dos cuadros para que fueran incorporados a la muestra de pintura catalana de un museo que lo largo de más de una década había consolidado ya su existencia con un evidente carácter institucional. De este modo tanto Rusiñol como Casas donaron Tarda de pluja en marzo y La vídua en septiembre de 1890 respectivamente, después de que ambas obras hubieran sido expuestas conjuntamente en la Sala Parés durante el mismo año tras haber sido pintadas por sus respectivos autores durante el viaje en carro que realizaran en 1889. La pintura de Rusiñol fue robada por cierto en 1891 y recuperada en 1893

CONCLUSIONES A UNA CARTA

No queriendo desmerecer al destinatario de la carta por su significación en el panorama político de la España del momento, varias veces ministro de Fomento y Ultramar, ni por su labor creativa, ni por la buena acogida que como representante de una generación anterior dispensara a Santiago Rusiñol y al Modernismo, llegados a este punto del artículo reconocemos, esperando que no sea demasiado tarde, que ni las apreciaciones que se hacen de la carta, ni la relación entre ambos personajes son en todo caso objeto de este artículo y acaso sean las otras manifestaciones de su autor vertidas en la misma lo que más interese a un guía del Cau Ferrat.

Desde una visión muy personal más que profesional, encontramos como un verdadero hallazgo que el mismo fundador del Cau Ferrat se pronuncie en esta carta al explicarle a su destinatario qué es en su opinión el Cau Ferrat. Y la definición sorprende por lo sencilla y comprensible que resulta desde nuestra perspectiva histórica que sobrepasa en exceso la modernidad de la época de Rusiñol. El Cau Ferrat es para Santiago Rusiñol un estudio.

…me he construido mi estudio, que mas que estudio es un modesto nido cerca del mar, para que quizás más tarde cuando esté ya cansado de correr mundo y de ver cuadros y más cuadros y escuelas y sistemas sucediéndose unas otras con esa ingrata rapidez moderna, vaya a refugiarme en él, para vivir con el sosiego que empiezo a desear.

El interés personal por saber qué es en realidad el Cau Ferrat excede naturalmente lo personal en el momento en que por la profesión uno se siente obligado a definir ante el visitante desde un principio qué está visitando. Por otra parte no sorprenden los visitantes desinformados cuando preguntan esto qué es? o qué fue esto antes? a quien desde hace años se lo viene preguntando por habérsele convertido por razón del trabajo en todo un dilema en el más absoluto sentido filosófico del término.

La museización llevada a cabo por Folch i Torres a la muerte de Rusiñol por las razones que conllevaron a su actual configuración desde la donación que hiciera su propietario a la vila de Sitges permiten presentarlo como lo que es: un museo de carácter público. Es algo que no se le escapa al visitante que al seguir una visita guiada sabe lo que está haciendo porque también los hay que no lo saben, incluso los que antes de la última reforma del museo han llegado a entrar al Cau Ferrat sin detenerse, deseando los buenos días y sentados ya en las sillas de la Sala del Brollador que Rusiñol hiciera traer desde París han pedido desde lejos dos cafés.

El tema de la museización aún permite al guía extenderse y desarrollar un comentario acerca del discurso museístico propio del Cau Ferrat y que lo es igualmente del planteamiento expositivo propio de la época en que fue creado: paredes repletas de piezas en las que éstas se entremezclan sin obedecer rigurosamente a un criterio sistemático de ordenación por las materias o disciplinas a las que pertenecen las piezas de las diferentes colecciones por más que la intervención de Folch i Torres en su ordenación, tras el inventariado y la catalogación, lo hubiera pretendido procurando a la vez respetar el espíritu original del Cau Ferrat. En todo caso la manera en que están dispuestos los objetos adquiere un significado porque se supone que nos presenta sin duda el espíritu de una época. Ese modo expositivo ya en desuso obedece a un sentimiento de horror vacui propio del pasado y viene determinada por una intención coleccionista del propietario condicionada por un criterio de acumulación.

La distribución de las piezas demuestra la misma concepción del espacio del modo de exponer los cuadros que tenían los salones de exposiciones del momento y concretamente los de París donde Santiago Rusiñol exponía. En esos salones se pretendía aprovechar al máximo las superficies de las paredes y eso exigía exponer las pinturas desde la parte alta de la pared, tocando al techo, hasta la parte baja junto al suelo. Esos dos extremos suponían una desgracia para el pintor que se veía con ello abocado a pasar desapercibido porque su obra no tuviera una ubicación óptima para ser contemplada cómodamente por otros artistas, críticos de arte, marchantes, visitantes y curiosos.

Es ilustrativa en este sentido la estrategia del pintor arriba mencionado Henri Gervex, con el cual estudió Rusiñol en París aprendiendo a conciliar la libertad con la tradición en L’Académie de la Palette. Gervex que simplemente por su inolvidable Rolla de 1878 basado en un poema de Alfred Musset, pasaría sin duda a la historia de la pintura fue rechazado junto a su obra en el Salon de Paris por una razón de inmoralidad. Viéndose así expulsado se vio obligado a exponer el cuadro en una galería de la ciudad y ocupando la pintura el escaparate tras el cristal convocaba en el exterior colas y colas de curiosos que por el escándalo de la representación de un hecho tan sólo sugerido acudían a contemplarla. Sin embargo no utilizó nunca la inmoralidad en los tema de sus pinturas para conseguir no ser ignorado porque su estrategia en todo caso consistía en pintar siempre cuadros de gran formato para que allí donde fuesen ubicados no dejaran de llamar la atención en cualquier salón.

Presentar pues el Cau Ferrat por lo que fue a lo largo del tiempo y hasta la muerte de Rusiñol parece en un principio imposible más cuando en vida de Rusiñol fue recibiendo diferentes denominaciones en atención al uso que hacía de él su propietario y la impresión que causaba entre sus visitantes. Así la denominación de “casa-taller” debemos entenderla en sentido funcional y atendiendo siempre a un período de plenitud del Cau Ferrat que coincide con el desarrollo de las Fiestas Modernistas en la década de los noventa pero sin olvidar que incluso entonces no podemos entenderlo plenamente como una vivienda asídua, cómoda, y convencional por más que en él encontremos una cama y una cocina económica. Santiago Rusiñol como viajero infatigable que fue tampoco necesitó siempre una casa en Sitges, al menos constantemente, y en todo caso puede recurrirse al término “casa-taller” tan sólo hasta 1895 puesto que a partir de entonces las manifestaciones y sesiones modernistas serían menos asiduas a la vez que disminuían las estancias de Santiago Rusiñol en Sitges.

En cuanto al segundo término “taller” de la denominación se nos antoja gratuito y tan sólo podemos aceptarlo en tanto en cuanto se le presupone a todo artista la posesión de un taller y nos ayuda a identificar el ámbito propio e íntimo de su creación pero no hay que olvidar que tanto Rusiñol como su generación abrazaron sin reticencias el modo de hacer de la pintura en plain air alejándose de toda concepción académica de lo que hasta entonces se había considerado un espacio de creación. Basta repasar detenidamente la cronología de Santiago Rusiñol para entender que habría que detenerse en el mes a mes de cada uno de los cincuenta años de actividad febril de los setenta que llegara a vivir para apreciar una inquietud vital y artística permanente que se refleja en un movimiento constante frecuentando personas, escenarios y lugares distintos. Otra denominación funcional del Cau Ferrat ya en la primera década del S. XX sería la de “taller-museu” pero entendiendo aquí museo no como otra cosa diferente a un recinto artístico digno de su admiración por el contenido, es decir, una agrupación única de obras de arte como es la gran colección de colecciones que es el Cau Ferrat en palabras de Vinyet Panyella en su introducción a El Cau Ferrat i la museïtzació del modernisme de Folch i Torres.

En todo caso esta otra idea de lo que sea el Cau Ferrat que nos aporta el propio Rusiñol en esta carta es, en contraste a esas otras denominaciones siempre funcionales, un término que por amplio y ambiguo puede evocar las ya mencionadas sin llegar a traicionar su espíritu. Nos descubre además un sentimiento íntimo de habitáculo privado del artista junto al mar cuando el Cau Ferrat dejara de desempeñar su función de epicentro del modernismo de cara a amigos y visitantes y nos avanza por último un propósito explícito de su propietario que con treinta y tres años lo imaginaba en el futuro como un refugio para sí mismo donde albergar los recuerdos de su memoria.

El Cau Ferrat son muchas cosas a la vez y por tanto para explicarlo hay que hacerlo por aproximaciones, poco a poco, y desarrollando los temas como hilos conductores a lo largo de la visita poder llegar a una conclusión final que comprenda su significación más profunda que no encontraremos en la terminología funcional que se le fue dando pero definirlo ahora como la “casa-taller” del artista Santiago Rusiñol es una inexactitud que tan sólo sirve y no del todo para dar una simple y sencilla respuesta al visitante ocasional.

Créditos fotográficos

© Arxiu Fotogràfic del Consorci del Patrimoni de Sitges

Jorge Pérez Vela, Guía y Atención al Público en Museus de Sitges