#: locale=ca-ES
## Tour
### Descripción
tour.description = VISITA VIRTUAL AL CAU FERRAT
### Título
tour.name = UNA MIRADA FEMINISTA AL CAU FERRAT
## Skin
### Botón
Button_03D37B27_0C7A_63B3_41A1_89572D8C8762.label = LA VISITA
Button_03D37B27_0C7A_63B3_41A1_89572D8C8762_mobile.label = INFO
Button_06D2DC70_6BF7_0E97_41D7_D4BD771BB7C6_mobile.label = FULLETÓ
Button_0A45C16C_74F2_9739_41BB_F15A9BDE352F.label = ESP
Button_0B5ECD82_74F2_8FEE_41D5_A99D658A6A4E.label = ESP
Button_1FDDCF4A_0C0A_23FD_417A_1C14E098FDFD.label = 360º
Button_1FDDCF4A_0C0A_23FD_417A_1C14E098FDFD_mobile.label = 360º
Button_1FE4B611_0C0A_256F_418E_EA27E66F8360.label = PLÀNOL
Button_1FE4B611_0C0A_256F_418E_EA27E66F8360_mobile.label = TEMES
Button_33E0F47E_11C1_A20D_419F_BB809AD89259.label = TEMES
Button_33E0F47E_11C1_A20D_419F_BB809AD89259_mobile.label = CONTACTE
Button_56018172_4DA9_4CCA_41C7_EBC9C5A1DAAB.label = CONTACTE
Button_5CBCECD8_4E2F_C93B_41D2_A5646C088CB1_mobile.label = PLÀNOL
Button_C985BA99_F863_4900_41B5_BB58898FC953.label = ENTREU
Button_CC8B857C_F863_BB01_41E1_673ED0DD66BC.label = ENTREU
Button_D2C15D7F_F7A3_4B00_41CF_23AD01401DCD_mobile.label = DIDÀCTICA
Button_D4BE6C4C_F7A3_4900_41E0_B47882C14D3D.label = DIDÀCTICA
Button_F0DF8360_74F3_9B29_41D7_F1DDA6BA91C3.label = CAT
Button_F67F6F3F_74F2_8B17_41DC_D77CB9DF71FF.label = CAT
### Texto Multilínea
HTMLText_0B1CF751_121B_B3B2_41AA_8DF6E24BB6F1.html = Una mirada feminista al Cau Ferrat.
Aquest projecte té l’objectiu de reinterpretar des d’una perspectiva feminista el patrimoni museístic de Sitges, començant pel Cau Ferrat. Aquesta reinterpretació respon a la necessitat que els museus incorporin una discursivitat crítica i que connectin amb els debats socials contemporanis, i es correspon amb les recomanacions de la UNESCO de possibilitar marcs interpretatius del patrimoni que contribueixin a la inclusivitat i a la igualtat de gènere. Si bé les peces i col·leccions del museu ja són conegudes i ben inventariades, l’objectiu d’aquest projecte és dotar de context historiogràfic i antropològic tant les obres com el seu context de producció.
També es vol dur a terme amb formats que potenciïn la interacció i participació dels públics, i la connexió amb els llenguatges i controvèrsies que enfronten les generacions joves, valorant el potencial de l’art i del patrimoni per a oferir coneixement significatiu, particularment, entorn els feminismes. La voluntat d’aquesta proposta parteix també de les mancances detectades d’una implementació sistemàtica de la perspectiva feminista als museus, que superi la selecció de peces de dones concretes tractades a forma d’excepció, i que proposi no només una mirada contextual i constitutiva dels museus sinó també unes formes de treball i d’interpretació transformadores (Molins, 2020).
Una mirada feminista al Cau Ferrat
Aquest projecte té l’objectiu de reinterpretar des d’una perspectiva feminista el patrimoni museístic de Sitges, començant pel Cau Ferrat. Aquesta reinterpretació respon a la necessitat que els museus incorporin una discursivitat crítica i que connectin amb els debats socials contemporanis, i es correspon amb les recomanacions de la UNESCO de possibilitar marcs interpretatius del patrimoni que contribueixin a la inclusivitat i a la igualtat de gènere. Si bé les peces i col·leccions del museu ja són conegudes i ben inventariades, l’objectiu d’aquest projecte és dotar de context historiogràfic i antropològic tant les obres com el seu context de producció.
També es vol dur a terme amb formats que potenciïn la interacció i participació dels públics, i la connexió amb els llenguatges i controvèrsies que enfronten les generacions joves, valorant el potencial de l’art i del patrimoni per a oferir coneixement significatiu, particularment, entorn els feminismes. La voluntat d’aquesta proposta parteix també de les mancances detectades d’una implementació sistemàtica de la perspectiva feminista als museus, que superi la selecció de peces de dones concretes tractades a forma d’excepció, i que proposi no només una mirada contextual i constitutiva dels museus sinó també unes formes de treball i d’interpretació transformadores (Molins, 2020).
INFORMACIÓ I RESERVES
Edifici Miramar
Davallada, 12 (3a planta)
08870 Sitges
T. 93 894 03 64 (extensió 1)
671 409 409
museusdesitges@diba.cat
reservesms@diba.cat
www.museusdesitges.com
CONTACTE
INFORMACIÓ I RESERVES
Edifici Miramar
Davallada, 12 (3a planta)
08870 Sitges
T. 93 894 03 64 (extensió 1)
671 409 409
museusdesitges@diba.cat
reservesms@diba.cat
www.museusdesitges.com
Nu femení
Ramon Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932)
1894
Pintura a l'oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Nu amb guitarra
Ramon Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932)
1894
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
La família i els rols de gènere
De les poques obres d’autoria femenina que trobem al Cau Ferrat hi ha els divuit dibuixos a llapis, aquarel·la i guaix de Maria Rusiñol que trobem a la Sala del Brollador, pintats entre el 1904 i el 1907. Les “ninetes”, que és com s’anomenaven popularment aquests dibuixos, eren dissenys per a la decoració ceràmica, elogiats per la seua frescor i ús del color.
Santiago Rusiñol va casar-se amb Lluïsa Denís i Reverter el 1886. Un dels retrats d’enamorats que Rusiñol va fer a Lluïsa Denís va ser titulat “La de casa”, amb l’implícit que hi havia les dones, també, “d’altres llocs”, o de fora de casa. Aquesta “duplicitat” masculina en quant a la recerca de dones és el que el sociòleg Anthony Giddens anomenaria la crònica “hipocresia dels homes vers l’amor romàntic” (Giddens, 2006 [1992]). Aquesta actitud sorneguera de Rusiñol vers l’esposa es reiterava en episodis com el viatge nupcial a França, quan va fer-se córrer la història que l’artista havia sortit fins a la matinada de festa, oblidant la núvia a l’habitació d’hotel. Poc després, ben seguit del naixement de la seva filla Maria, Rusiñol va traslladar-se a viure a París, acordant la separació de la seva dona i filla, i al·legant l’objectiu de desenvolupar la seva creativitat i estil de vida inconformista.
Després d’uns anys de vida agitada entre París, Puigcerdà, Barcelona i Sitges, al primer terç del segle XX, la salut de Santiago Rusiñol, afectada per les addiccions i el dolor d’un accident, li suposarà un canvi de vida. Des d’aleshores, Lluïsa Denís se’n tornarà a fer càrrec i l’artista passarà els dies a prop de la seva dona i filla. Denís assumeix una feina, socialment imposada a les dones, que poques vegades es remunera i que sovint és invisible, i que és tot allò que té a veure amb la cura i la reproducció de la vida. Fins i tot si Lluïsa Denís era benestant, se li suposava aquesta responsabilitat, i possiblement ella mateixa se l’autoassignava.
A L’Auca del Senyor Esteve, escrita per Santiago Rusiñol i aquí pintada per Ramón Casas i amb rodolins de Gabriel Alomar, hi tenim un retrat de la petita burgesia barcelonina, que alhora presenta les tensions entre la vocació artística i les responsabilitats familiars. La societat industrial reforça la divisió de rols entre homes (espai públic, prestigi, realització, etc.) i dones (espai domèstic, reproducció, cures… treballs invisibles), entesos com a sexes complementaris. Aquesta divisió crea desigualtats i estableix l’estructura familiar com a unitat productiva i reproductiva. Per això, la família nuclear que es consolida amb la industrialització ha estat considerada pels feminismes una institució que tradicionalment ha reprimit les dones. La responsabilitat de les dones pel que fa a les cures dels altres o la reproducció de la vida la podem trobar també en les imatges sublimades de les maternitats, com les de l’escultura de Manolo Hugué, al Cau Ferrat, o la tela de Joaquim Sunyer, que trobem al Maricel, totes dues alletant un infant.
Canvi de sala: el despatx
El fet és que Lluïsa Denís fou una creadora polifacètica, amb obra en els terrenys de la pintura, la composició musical, la dramatúrgia i l’escriptura. La seva obra pictòrica va exposar-se a espais de prestigi com la Sala Parés, però a les necrològiques sovint seria identificada com “la vídua de Santiago Rusiñol’, perpetuant-se el seu rol d’esposa per damunt de la seva singularitat creativa. Amb tot, es diu que precisament després de la mort de Rusiñol va poder desenvolupar la seua faceta creadora amb més intensitat (Garcia, 2021). Al despatx del Cau Ferrat hi podem trobar un dels seus quadres, La Font de la Verge (Xàtiva), i una imatge fotogràfica tant d’ella com de la seua filla Maria Rusiñol.
La casa de préstecs
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
París, 1889
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Retrats dels anarquistes del procés de Montjuïc
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
Barcelona, cap a 1897
Llapis carbó sobre paper
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
BIBLIOGRAFIA
Balcells, Albert (2015). Les dones treballadores a la fàbrica i al taller domèstic de la Catalunya del segle XIX i primer terç del segle XX. Catalan Historical Review, 8: 171-180.
Casacuberta, Margarida (1997). Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite. Edicions de l’Abadia de Montserrat.
Nash, Mary (1983). Mujer, Familia y Trabajo en España (1875-1936). Barcelona: Anthropos - História, Ideas y Texto.
Panyella, Vinyet (2003). Santiago Rusiñol, el caminant de la terra. Barcelona: Edicions 62.
Les dones ocupen espais
Durant el Modernisme es faran visibles canvis de rols en les relacions entre els gèneres. Rusiñol va passar una etapa creativa i formativa a París (l’epicentre europeu de la creació artística), on visitaria assíduament les sales de balls i els cabarets, i hi establiria relacions afectives diverses. Pablo Picasso, que faria la seua primera visita a París per l’Exposició Universal del 1900, retrataria també els cabarets en teles i dibuixos com els que s’exposen al despatx, tots dos amb títols que evoquen un món salvatge. Les dones que treballaven als cabarets, com les que trobem representades als dos dibuixos de Pablo Picasso, eren sovint concebudes com a dones fatals, éssers que portaven els homes a la perdició i, a la fi, demonitzades alhora que esdevingudes fetitxes de la mirada masculina. De fet, Carles Casagemas, pintor i amic proper de Picasso, se suïcidaria després d’haver intentat assassinar a Germanie Gargallo, ballarina del Moulin Rouge i model dels seus quadres, després que ella el rebutgés. Cal apuntar que hi havia un fort contingut classista en com s’han conceptualitzat les dones que treballaven als cabarets i en com s’ha castigat la seva sexualitat –una sexualitat consumida pels homes però “excusada” en la maldat o volatilitat d’elles.
En aquest mateix mur, hi trobem un retrat de l’artista Suzanne Valadon fet per Miquel Utrillo, amb qui va compartir una relació de quatre anys i qui fou la mare de Maurice Valadon/Utrillo. Aquesta artista, que representava el paradigma de la model-artista en els ambients bohemis del modernisme, va trencar les convencions amb què es representava el cos de la dona a través del seu treball amb els nus (Betteron, 1985), que superaven les constriccions de la mirada masculina. Ella mateixa reivindicaria la seua llibertat sexual posant en qüestió els codis de conducta femenina establerts i, a més, representaria nus masculins treballats des del desig pel seu amant i després espòs André Utter, vint-i-un anys més jove que ella. Valadon fou reconeguda en el seu context i admirada per Henri Toulouse-Lautrec, Renoir i Edgar Degas, entre altres, i la seva obra s’exposaria a la Societat Nacional de les Belles Arts (Smith, 2019). Amb tot, després de la seua mort va ser oblidada pels llibres d’història de l’art. Avui, s’ha recuperat la seua figura i és una les artistes més prestigioses del període post-impressionista, amb obra exposada a museus com el Georges Pompidou de París o el MOMA de Nova York, però n’hi havia d’altres, de dones artistes. Com Valadon, no tenen obra seleccionada a la col·lecció de Rusiñol al Cau Ferrat.
Des d’una perspectiva feminista, també cal considerar el seu treball de model, labor que altres dones d’origen humil com ella exercien, i part indestriable de l’obra dels pintors –figures que la història de l’art ha prioritzat.
Models i muses, dones desitjades
En el lloc oposat del model de l’àngel de la llar, promesa de la felicitat domèstica, s’hi situava la dona desitjable, sexualitzada, objecte de la mirada masculina. Anthony Giddens, en la seva anàlisi de l’evolució de les ideologies amoroses, explica que l’amor romàntic es construí amb un doble estàndard per als homes, que entronitzaven la imatge de la dona pura i responsable de les cures per la casa, i que buscaven la passió fora d’aquesta, als espais d’oci masculí. Aquesta duplicitat es fa present quan Santiago Rusiñol titula, de manera sorneguera, un retrat de la seva dona, Lluïsa Denís, com “La de casa”, o si contrastem “La noia de blanc” de Ramón Casas amb els estudis de nus que tenim penjats a la Sala del Brollador.
El moviment Modernista té vocació de recerca dels entorns populars i d’una mirada menys idealitzada sobre la vida social. La transfiguració dels nusos clàssics, de composició equilibrada i entorn solemne, en l’obra de Ramon Casas, són un exemple d’aquesta recerca. En els estudis per al nu que trobem a la Sala del Brollador hi podem observar l’experimentació des de formes neoclàssiques fins a imatges del cos femení que transmeten vulnerabilitat i abandonament. Sigui com sigui, en gran part de les obres dels pintors la dona hi encarna l’objecte del desig, representat des d’una mirada masculina que s’ha hegemonitzat en el cinema o la publicitat contemporània.
Sovint, la relació dels pintors amb les models de les seves obres sobrepassaria l’àmbit professional. Ramon Casas, quan ja s’apropava a la quarentena, va enamorar-se d’una joveníssima Júlia Peraire quan aquesta venia números de loteria a la Rambla de Barcelona. Júlia li faria, successivament, de model per als seus quadres (com la icònica tela “La Sargantain”, del 1907, que es troba al Cercle del Liceu de Barcelona), d’amant, i d’esposa. De fet, la relació amatòria entre models i pintors no seria excepcional sinó més aviat una constant inspirada en el mite de les muses. Santiago Rusiñol seria amant de Clotilde Pignel i Stéphanie Nantas, referent dels notables quadres de La Morfinòmana o Rêverie (Stephanie Nantas), que podeu trobar al primer pis del Cau Ferrat. En aquestes obres hi podem observar un ideal de bellesa lànguid que es posaria de moda al segle XIX.
La casa de préstecs
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
París, 1889
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
La dona com a subjecte de canvi històric
A finals del segle XIX l’activitat política i social de les dones cobrarà cada cop més importància en l’esfera pública catalana, com ja l’havia tingut a les fàbriques, al treball agrari i també als cercles artístics. Les dones s’impliquen en moviments de renovació política com el republicanisme o l’anarquisme i es posen en marxa les primeres organitzacions feministes a Catalunya. El 1891, per exemple, a Barcelona s’hi constitueix la Agrupación de Trabajadoras, organització anarcosindicalista que va aplegar milers de dones obreres com Teresa Claramunt, qui també posaria en marxa la Sociedad Autónoma de Mujeres (1889) i la Asociación Librepensadora de Mujeres (1896).
Malgrat això, la pintura i les arts seguien representant, principalment, dones de bona posició i idealitzades, com a imitació de les deesses o nimfes o com a regents de l’espai domèstic o la intimitat de la cambra, com veurem durant el recorregut.
Buscant una major veracitat i amb voluntat de trencar amb la tradició anterior, el Modernisme posa la mirada en la vida quotidiana exempta d’idealització. Santiago Rusiñol és, de fet, un dels primers artistes que va representar a les dones obreres de Catalunya. La seva voluntat de copsar el món del treball i allò ordinari es reflecteix a obres com La fàbrica, del 1889.
A les dones, a més del treball industrial, se’ls assignava el treball domèstic, invisible i no remunerat, cosa que feia que patissin una doble jornada. La Casa de Préstecs, obra paradigmàtica de “l’Etapa Grisa” de Santiago Rusiñol, presenta la relació de les dones amb la pobresa al París de l’època. La protagonista del quadre, s’assumeix, ve de la casa de préstecs per sostenir l’economia familiar.
La participació de les dones en els moviments pel canvi social de l'època, com ara l'anarquisme, queda reflectit també en els vint-i-vuit retrats dels detinguts en el procès contra l'anarquisme de Montjuïc, entre els quals s’hi poden trobar diverses dones. Aquests retrats tenen un sentit d’assaig o de dibuix, però en la majoria d’obres del Cau Ferrat no veurem les dones com a subjectes del canvi social, sinó com a figures idealitzades.
En un museu que és una col·lecció de peces del gust de Santiago Rusiñol, fixar-nos en les imatges femenines ens permet copsar la tensió entre els ideals realistes de la Modernitat i la influència iconogràfica de la tradició pictòrica occidental.
Retrats dels anarquistes del procés de Montjuïc
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
Barcelona, cap a 1897
Llapis carbó sobre paper
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Nu femení d'escorç
Ramon Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932)
1894
Pintura a l'oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
La dona com a subjecte de canvi històric
A finals del segle XIX l’activitat política i social de les dones cobrarà cada cop més importància en l’esfera pública catalana, com ja l’havia tingut a les fàbriques, al treball agrari i també als cercles artístics. Les dones s’impliquen en moviments de renovació política com el republicanisme o l’anarquisme i es posen en marxa les primeres organitzacions feministes a Catalunya. El 1891, per exemple, a Barcelona s’hi constitueix la Agrupación de Trabajadoras, organització anarcosindicalista que va aplegar milers de dones obreres com Teresa Claramunt, qui també posaria en marxa la Sociedad Autónoma de Mujeres (1889) i la Asociación Librepensadora de Mujeres (1896).
Malgrat això, la pintura i les arts seguien representant, principalment, dones de bona posició i idealitzades, com a imitació de les deesses o nimfes o com a regents de l’espai domèstic o la intimitat de la cambra, com veurem durant el recorregut.
Buscant una major veracitat i amb voluntat de trencar amb la tradició anterior, el Modernisme posa la mirada en la vida quotidiana exempta d’idealització. Santiago Rusiñol és, de fet, un dels primers artistes que va representar a les dones obreres de Catalunya. La seva voluntat de copsar el món del treball i allò ordinari es reflecteix a obres com La fàbrica, del 1889.
A les dones, a més del treball industrial, se’ls assignava el treball domèstic, invisible i no remunerat, cosa que feia que patissin una doble jornada. La Casa de Préstecs, obra paradigmàtica de “l’Etapa Grisa” de Santiago Rusiñol, presenta la relació de les dones amb la pobresa al París de l’època. La protagonista del quadre, s’assumeix, ve de la casa de préstecs per sostenir l’economia familiar.
La participació de les dones en els moviments pel canvi social de l'època, com ara l'anarquisme, queda reflectit també en els vint-i-vuit retrats dels detinguts en el procès contra l'anarquisme de Montjuïc, entre els quals s’hi poden trobar diverses dones. Aquests retrats tenen un sentit d’assaig o de dibuix, però en la majoria d’obres del Cau Ferrat no veurem les dones com a subjectes del canvi social, sinó com a figures idealitzades.
En un museu que és una col·lecció de peces del gust de Santiago Rusiñol, fixar-nos en les imatges femenines ens permet copsar la tensió entre els ideals realistes de la Modernitat i la influència iconogràfica de la tradició pictòrica occidental.
En un museu que és una col·lecció de peces del gust de Santiago Rusiñol, fixar-nos en les imatges femenines ens permet copsar la tensió entre els ideals realistes de la Modernitat i la influència iconogràfica de la tradició pictòrica occidental.
ELS ESPAIS DEL CAU FERRAT
MUSEU DEL CAU FERRAT
VISITA VIRTUAL 360º
UNA MIRADA FEMENINA AL CAU FERRAT
Els oblits de la història de l’art, i com es construeix
El Cau Ferrat, com altres espais museïtzats o institucions culturals, no ha escollit amb criteris neutres i asèptics les peces que presenta. Les decisions d’adquisició d’unes o altres obres per part de Santiago Rusiñol responien a atribucions de valor del seu temps, però també als interessos i manera de veure el món de l’artista, influïda per la posició que ocupava i la seva sensibilitat personal. Des d’aquesta perspectiva, un museu com el Cau Ferrat ens planteja moltes preguntes que interpel·len diferents contexts històrics.
Mentre Santiago Rusiñol orquestrava el seu museu-residència, moltes dones s’organitzaven en moviments de tota índole, també aquells per reivindicar l’accés al món de l’art (ho feien, per exemple, Lluïsa Vidal, Maria Lluïsa Güell, Antònia Ferreras Bertran, Visitació Ubach de Osés, Pepita Teixidor Torres, Emília Coranty Llurià o María Luisa de la Riva). Ben aviat, revistes feministes com Feminal els donarien certa visibilitat, i també se n’organitzarien diverses exposicions monogràfiques al tombant de segle, en sintonia amb una corrent internacional de mostres d’obra femenina (la Lueta, 2014) i d’organització de grups d’artistes dones. Amb tot, veiem que Rusiñol escull ben poca obra d’autoria femenina per al seu espai, contribuint d’aquesta manera a la desvalorització que els espais de comissariat han fet de les autores. Però no podem defugir la mirada de les dones creadores ni tan sols a través de la tela del quadre on acaben plasmades, ni podem ignorar l’admiració que deurien despertar també en figures com Rusiñol. Podem fer l’exercici de contemplar, per exemple, el retrat de Matilde Escalas i Xamení, intèrpret i prolífica compositora de romances i valsos, en la tela que Rusiñol titulà Miss MacFlower (Pons, 2016; Panyella, 2014).
Amb un origen i una història ben diferents, que ja no tenen res a veure amb les decisions de Santiago Rusiñol, el Museu de Maricel (resultat, principalment, de la síntesi de les col·leccions del doctor Jesús Pérez Rosales, Emerencià Roig i Raventós i la Col·lecció d'Art de la Vila de Sitges) plasma una realitat similar pel que fa a la representació que hi tenen les obres realitzades per dones. De fet, en tota la col·lecció exposada tan sols trobem obres d’una sola dona: la pionera dibuixant, gravadora, pintora, escultora, ceramista, col·leccionista i escriptora Lola Anglada.
En qualsevol cas, les dones tal i com apareixen als quadres són un reflex tènue de les dones que vivien a l’època en què van ser pintats. El desconeixement de les obres d’elles, i la infrarepresentació que n’han fet les històries de l’art, s’afegeixen a aquesta distorsió del passat (Faxedas Brujats, 2018). Allò que és representat en els quadres o, si més no, allò que és recollit posteriorment, sol ser allò que algú va considerar que tenia valor o que podia confegir una imatge de prestigi. Moltes de les obres són retrats per encàrrec d’algú que tenia diners per fixar la seva imatge, o per encarregar-ne una d’una persona estimada. D’aquí que mirar i pensar entorn les obres d’art ens permet pensar en els criteris i les condicions en que van estar realitzades o salvaguardades, més que no pas accedir a un estat del món transparent, com si les obres fossin una simple finestra al passat.
Un dels reptes a l’hora de repensar la història de l’art és la fer-ho des d’una mirada deliberadament feminista, capaç d’incorporar les experiències i circumstàncies de les dones artistes però també de les dones del món històric que representen les obres d’art. De les dones que, en fi, amb el seu treball van sostenir el context social que ha fet possible la història de l’art que coneixem.
El projecte cultural de la feminitat en la història de l’art
El cèlebre col·lectiu activista Guerrilla Girls va denunciar el 1989 que, si bé l’obra que exhibien els museus era majoritàriament d’autoria masculina, gairebé totes les representacions de cossos nus que s’hi exposaven mostraven cossos de dones. Aquest col·lectiu, que denunciaria també l’escassa presència d’artistes no blancs a museus i en els equips curatorials, popularitzaria la frase “Cal que les dones estiguin nues per entrar al museu?”.
La tradició pictòrica hauria contribuït a l’estereotipació de la dona, dibuixant-la com l’altra –el “segon sexe”, en termes de Simone de Beauvoir (2013)–, la que està destinada a no representar-se a sí mateixa com a un subjecte amb volició i ambicions, sinó com a una idealització objectualitzada i sotmesa a les necessitats dels altres (sexuals o de cura). Al Gran Saló hi podem trobar reproduccions d’obres d’artistes de prestigi que haurien inspirat el treball de Santiago Rusiñol. En les Venus de Botticelli o de Lorenzo di Credi que recrea Rusiñol, per exemple, hi podem resseguir un canon pictòric marcat pel gènere que, malgrat pateixi modificacions al llarg dels segles, manté una sèrie de constants. Les dones, com les deesses clàssiques, carreguen els atributs de la bellesa, l’amor i la cura, o són representades com la inspiració de l’artista.
Els quadres i autors que inspiren a Santiago Rusiñol presenten atributs i enteniments que l’artista reprendrà a l’hora de conceptualitzar i representar les dones, especialment en les seves etapes influïdes per la pintura més arcaïtzant. Plafons com Al·legoria de la Poesia, o Al·legoria de la Música, que Rusiñol va dissenyar per decorar el Cau Ferrat, hi trobem estilitzacions de figures femenines com a representacions de les arts. Seguint formes simbolistes i properes a moviments recents com havia estat mig segle abans el pre-rafaelisme, moviment que al seu torn també mirava enrere–, Rusiñol pinta aquestes figures femenines com etèries, pures i mirant al buit, en un gest de fragilitat que ens recorda a una obra de voluntat més moderna com és La nena de la clavellina (veure àmbit 2).
En l’aprenentatge de la història de la pintura, però també de la seva praxi, les idealitzacions de gènere s’interioritzen i estenen a altres espais de representació com el cinema, la premsa, la novel·la gràfica o la publicitat. En aquest sentit, sociòlegs com Erving Goffman van parlar de les “hiperritualitzacions” del gènere, que serien estilitzacions en les representacions visuals vinculades a la feminitat o la masculinitat. D’alguna manera, els trets que una societat atribueix al gènere s’exageren en productes com la publicitat per tal de fer-se reconeixibles i fins emblemes.
Sobre el col·lectiu activista Guerrilla Girls
ELS ESPAIS DEL CAU FERRAT
La nena de la clavellina
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
Sitges, 1893
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 7. Els oblits de la història de l’art, i com es construeix
Coll i Mirabent, Isabel. (1989). Algunes notícies sobre Lluïsa Vidal i Puig, Pintora del segle XIX. Separata Miscel·lània Penedesaneca. Barcelona: Institut d’estudis Penedesencs)
Faxedas Brujats, Maria Lluïsa (2018). Història de l’Art. Guies per una docència universitària amb perspectiva de gènere. Castelló de la plana: Xarxa d’Universitats Vicens Vives.
la Lueta Romero, Laura (2014). Artistes en relació a la Barcelona Modernista. Les exposicions femenines a la Sala Parés. Treball de Final de Grau. Barcelona: Universitat de Barcelona.
Montañés, José Ángel (2013). Modernisme amb ulls de dona. El País.
Panyella, Vinyet (2013). Dones Modernistes. Entrada al bloc Quadern de Terramar, 08/03/2013. Disponible en línia:
Panyella, Vinyet (2014). Les dones sense nom i l’enigma de Miss McFlower. Entrada al bloc Quadern de Terramar, 07/03/2014. Disponible en línia:
Pons, Pere Antoni (2016). Matilde Escalas, els misteris d’una dona creativa i moderna. Diari Ara, 14/02/2016
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 7. Els oblits de la història de l’art, i com es construeix
Coll i Mirabent, Isabel. (1989). Algunes notícies sobre Lluïsa Vidal i Puig, Pintora del segle XIX. Separata Miscel·lània Penedesaneca. Barcelona: Institut d’estudis Penedesencs)
Faxedas Brujats, Maria Lluïsa (2018). Història de l’Art. Guies per una docència universitària amb perspectiva de gènere. Castelló de la Plana: Xarxa d’Universitats Vicens Vives.
la Lueta Romero, Laura (2014). Artistes en relació a la Barcelona Modernista. Les exposicions femenines a la Sala Parés. Treball de Final de Grau. Barcelona: Universitat de Barcelona.
Montañés, José Ángel (2013). Modernisme amb ulls de dona. El País.
Panyella, Vinyet (2013). Dones Modernistes. Entrada al bloc Quadern de Terramar, 08/03/2013. Disponible en línia:
Panyella, Vinyet (2014). Les dones sense nom i l’enigma de Miss McFlower. Entrada al bloc Quadern de Terramar, 07/03/2014. Disponible en línia:
Pons, Pere Antoni (2016). Matilde Escalas, els misteris d’una dona creativa i moderna. Diari Ara, 14/02/2016
Miss McFlower
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
1894
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
+ INFORMACIÓ
Esborrada de les seves pintures. Una de les artistes més destacades del moviment modernista català va ser Lluïsa Vidal. Tot i ser una de les poques dones que va poder viure de la pintura en aquella època, Vidal es va topar amb els problemes de ser dona en un món principalment d’homes. A la seva mort, algunes de les seves obres van ser manipulades per fer desaparèixer la signatura original i atribuir-les a artistes masculins, més cotitzats. És el cas, entre altres, de Dona amb labor o Retrat femení, que es van atribuir a Ramon Casas.
Vidal va exposar a importants espais com la Sala Parés, on la premsa va elogiar la seva obra amb frases que atribuïen la seua qualitat a característiques masculinitzades: “Sus obras son hechas con varonil firmeza”, “Luisa Vidal en su Retrato y Primeros pasos, presentados obras de empuje, de arte varonil”.
Sobre Lluïsa Vidal, podeu consultar l’article escrit al blog del MNAC: Lluïsa Vidal, una dona artista en un món d’homes
+ INFORMACIÓ
Esborrada de les seves pintures. Una de les artistes més destacades del moviment modernista català va ser Lluïsa Vidal. Tot i ser una de les poques dones que va poder viure de la pintura en aquella època, Vidal es va topar amb els problemes de ser dona en un món principalment d’homes. A la seva mort, algunes de les seves obres van ser manipulades per fer desaparèixer la signatura original i atribuir-les a artistes masculins, més cotitzats. És el cas, entre altres, de Dona amb labor o Retrat femení, que es van atribuir a Ramon Casas.
Vidal va exposar a importants espais com la Sala Parés, on la premsa va elogiar la seva obra amb frases que atribuïen la seua qualitat a característiques masculinitzades: “Sus obras son hechas con varonil firmeza”, “Luisa Vidal en su Retrato y Primeros pasos, presentados obras de empuje, de arte varonil”.
Sobre Lluïsa Vidal, podeu consultar l’article escrit al blog del MNAC: Lluïsa Vidal, una dona artista en un món d’homes
Al·legoria de la Música
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
1894
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Noia de blanc
Ramon Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932)
Sitges, cap a 1891
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Els oblits de la història de l’art, i com es construeix
El Cau Ferrat, com altres espais museïtzats o institucions culturals, no ha escollit amb criteris neutres i asèptics les peces que presenta. Les decisions d’adquisició d’unes o altres obres per part de Santiago Rusiñol responien a atribucions de valor del seu temps, però també als interessos i manera de veure el món de l’artista, influïda per la posició que ocupava i la seva sensibilitat personal. Des d’aquesta perspectiva, un museu com el Cau Ferrat ens planteja moltes preguntes que interpel·len diferents contexts històrics.
Mentre Santiago Rusiñol orquestrava el seu museu-residència, moltes dones s’organitzaven en moviments de tota índole, també aquells per reivindicar l’accés al món de l’art (ho feien, per exemple, Lluïsa Vidal, Maria Lluïsa Güell, Antònia Ferreras Bertran, Visitació Ubach de Osés, Pepita Teixidor Torres, Emília Coranty Llurià o María Luisa de la Riva). Ben aviat, revistes feministes com Feminal els donarien certa visibilitat, i també se n’organitzarien diverses exposicions monogràfiques al tombant de segle, en sintonia amb una corrent internacional de mostres d’obra femenina (la Lueta, 2014) i d’organització de grups d’artistes dones. Amb tot, veiem que Rusiñol escull ben poca obra d’autoria femenina per al seu espai, contribuint d’aquesta manera a la desvalorització que els espais de comissariat han fet de les autores. Però no podem defugir la mirada de les dones creadores ni tan sols a través de la tela del quadre on acaben plasmades, ni podem ignorar l’admiració que deurien despertar també en figures com Rusiñol. Podem fer l’exercici de contemplar, per exemple, el retrat de Matilde Escalas i Xamení, intèrpret i prolífica compositora de romances i valsos, en la tela que Rusiñol titulà Miss MacFlower (Pons, 2016; Panyella, 2014).
Amb un origen i una història ben diferents, que ja no tenen res a veure amb les decisions de Santiago Rusiñol, el Museu de Maricel (resultat, principalment, de la síntesi de les col·leccions del doctor Jesús Pérez Rosales, Emerencià Roig i Raventós i la Col·lecció d'Art de la Vila de Sitges) plasma una realitat similar pel que fa a la representació que hi tenen les obres realitzades per dones. De fet, en tota la col·lecció exposada tan sols trobem obres d’una sola dona: la pionera dibuixant, gravadora, pintora, escultora, ceramista, col·leccionista i escriptora Lola Anglada.
En qualsevol cas, les dones tal i com apareixen als quadres són un reflex tènue de les dones que vivien a l’època en què van ser pintats. El desconeixement de les obres d’elles, i la infrarepresentació que n’han fet les històries de l’art, s’afegeixen a aquesta distorsió del passat (Faxedas Brujats, 2018). Allò que és representat en els quadres o, si més no, allò que és recollit posteriorment, sol ser allò que algú va considerar que tenia valor o que podia confegir una imatge de prestigi. Moltes de les obres són retrats per encàrrec d’algú que tenia diners per fixar la seva imatge, o per encarregar-ne una d’una persona estimada. D’aquí que mirar i pensar entorn les obres d’art ens permet pensar en els criteris i les condicions en que van estar realitzades o salvaguardades, més que no pas accedir a un estat del món transparent, com si les obres fossin una simple finestra al passat.
Un dels reptes a l’hora de repensar la història de l’art és la fer-ho des d’una mirada deliberadament feminista, capaç d’incorporar les experiències i circumstàncies de les dones artistes però també de les dones del món històric que representen les obres d’art. De les dones que, en fi, amb el seu treball van sostenir el context social que ha fet possible la història de l’art que coneixem.
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 2.
Una feminitat idealitzada
Goffman, Erving. (1979[1994]). Gender Advertisements. Nova York: Harper and Row. La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires: Amorrortu.
Casacuberta, Margarida (1997). Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite. Edicions de l’Abadia de Montserrat.
Varela, Julia (1997). Nacimiento de la mujer burguesa: el cambiante desequilibrio de poder entre los sexos. Madrid: La Piqueta.
Tortajada-Giménez, I., Araüna-Baró, N., & Martínez-Martínez, I. (2013). Advertising stereotypes and gender representation in social networking sites. [Estereotipos publicitarios y representaciones de género en las redes sociales]. Comunicar, 41, 177-186
Les dones ocupen espais
Durant el Modernisme es faran visibles canvis de rols en les relacions entre els gèneres. Rusiñol va passar una etapa creativa i formativa a París (l’epicentre europeu de la creació artística), on visitaria assíduament les sales de balls i els cabarets, i hi establiria relacions afectives diverses. Pablo Picasso, que faria la seua primera visita a París per l’Exposició Universal del 1900, retrataria també els cabarets en teles i dibuixos com els que s’exposen al despatx, tots dos amb títols que evoquen un món salvatge. Les dones que treballaven als cabarets, com les que trobem representades als dos dibuixos de Pablo Picasso, eren sovint concebudes com a dones fatals, éssers que portaven els homes a la perdició i, a la fi, demonitzades alhora que esdevingudes fetitxes de la mirada masculina. De fet, Carles Casagemas, pintor i amic proper de Picasso, se suïcidaria després d’haver intentat assassinar a Germanie Gargallo, ballarina del Moulin Rouge i model dels seus quadres, després que ella el rebutgés. Cal apuntar que hi havia un fort contingut classista en com s’han conceptualitzat les dones que treballaven als cabarets i en com s’ha castigat la seva sexualitat –una sexualitat consumida pels homes però “excusada” en la maldat o volatilitat d’elles.
En aquest mateix mur, hi trobem un retrat de l’artista Suzanne Valadon fet per Miquel Utrillo, amb qui va compartir una relació de quatre anys i qui fou la mare de Maurice Valadon/Utrillo. Aquesta artista, que representava el paradigma de la model-artista en els ambients bohemis del modernisme, va trencar les convencions amb què es representava el cos de la dona a través del seu treball amb els nus (Betteron, 1985), que superaven les constriccions de la mirada masculina. Ella mateixa reivindicaria la seua llibertat sexual posant en qüestió els codis de conducta femenina establerts i, a més, representaria nus masculins treballats des del desig pel seu amant i després espòs André Utter, vint-i-un anys més jove que ella. Valadon fou reconeguda en el seu context i admirada per Henri Toulouse-Lautrec, Renoir i Edgar Degas, entre altres, i la seva obra s’exposaria a la Societat Nacional de les Belles Arts (Smith, 2019). Amb tot, després de la seua mort va ser oblidada pels llibres d’història de l’art. Avui, s’ha recuperat la seua figura i és una les artistes més prestigioses del període post-impressionista, amb obra exposada a museus com el Georges Pompidou de París o el MOMA de Nova York, però n’hi havia d’altres, de dones artistes. Com Valadon, no tenen obra seleccionada a la col·lecció de Rusiñol al Cau Ferrat.
Des d’una perspectiva feminista, també cal considerar el seu treball de model, labor que altres dones d’origen humil com ella exercien, i part indestriable de l’obra dels pintors –figures que la història de l’art ha prioritzat.
Venus de Lorenzo di Credi
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
1894
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
I si canviem la perspectiva?
Santiago Rusiñol va néixer el 1862, fill d’una família burgesa d’industrials del tèxtil, el mateix any que la líder anarcosindicalista Teresa Claramunt. Claramunt va treballar a les fàbriques tèxtils abans de començar la seva intensa activitat d’agitació obrerista i pels drets de les dones. Tant Rusiñol com Claramunt van morir el 1931, als albors de la Segona República Espanyola. Van compartir el mateix període històric i, en canvi, segons ens situem rere els ulls de l’un o l’altra, veurem un món ben diferent. Des de quina d’aquestes mirades creus que se’ns acostuma a mostrar el món al llarg de la història de l’Art?
+ informació
El programa de RTVE Gente despierta dedica un monogràfic a Suzanne Valadon dins l’espai Mujeres en el què explica com, durant molt de temps, va ser oblidada per la història de l’art.
+ INFORMACIÓ
El programa de RTVE Gente despierta dedica un monogràfic a Suzanne Valadon dins l’espai Mujeres en el què explica com, durant molt de temps, va ser oblidada per la història de l’art.
Una feminitat idealitzada
En contrast amb les detingudes per sospitoses d’anarquisme, moltes de dones que trobareu pintades en aquest museu (i en la majoria de museus!) són dones joves, d’aspecte reposat, a l’interior de les llars i dels patis. A més, allò considerat digne de ser representat per la tradició pictòrica estava condicionat per la classe social; de manera que les dones burgeses seran més representades que les obreres, per bé que precisament Rusiñol ens mostraria dones obreres en les seves pintures de la fàbrica familiar.
Si pensem en la dona com a “àngel de la llar”, idealització domèstica i símbol del repós, hem de fixar-nos en “La nena de la clavellina”, una de les obres de Santiago Rusiñol més estimades per l’autor. Podem veure en el delicat coll del vestit de la jove Teresa Mirabent Planas, un índex del seu relatiu estatus a la vila de Sitges. El quadre ens mostra una noia pàl·lida, jove i vulnerable, en les coordenades en què s’ha representat tradicionalment la feminitat blanca. Mira, lànguida, cap al buit, mentre olora una flor, símbol també d’innocència. Aquesta representació de la feminitat forma part d’un període de voluntat costumista de Santiago Rusiñol, una època en què dones i nens són representats a espais com els “patis blaus” de Sitges, exteriors domèstics que permetien l’exploració de la llum.
“La nena de la clavellina” és una de les obres icòniques de Rusiñol, però aquest model, fins a cert punt arcaïtzant, el veiem també reflectit en “Noia de blanc”, de Ramon Casas. El blanc del vestit torna a ser un símbol de puresa i l’adequació als rols de gènere imperants.
Algunes de les idealitzacions de la feminitat reflectides en aquestes pintures han estat hegemòniques fins i tot en les representacions audiovisuals contemporànies i, com estudiava Erving Goffman, en la publicitat. Així, la delicadesa, la infantilització, la fragilitat o la vulnerabilitat han estat algun dels trops associats a allò “femení”, definit sempre com el contrari d’un subjecte (el pintor, el director de cinema, el fotògraf…) que, per defecte, s’entenia com a masculí.
Aquest tipus de representacions són abundants actualment a xarxes socials com Instagram o altres àmbits audiovisuals com ara la publicitat.
Al·legoria de la Poesia
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
París, 1894
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Naixement de Venus
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
1891
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Retrat de Suzanne Valadon
Miquel Utrillo
1891
Llapis i sanguina sobre paper
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Quatre figures femenines
Rusiñol, Maria
c. 1904-1907
Dibuix a llapis grafit, aquarel·la i guaix sobre paper.
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Naixement de Venus
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
1891
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Fauna de taverna / Papallones d’ales cremades
Pablo Ruiz Picasso (Màlaga, 1881 – Mougins, França, 1973)
1900-1901
Dibuix a tinta, aquarel·la i pastel sobre paper / Dibuix a llapis carbó, tinta, aquarel·la i pastel sobre paper
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Venus de Lorenzo di Credi
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
1894
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Miss McFlower
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
1894
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
La família i els rols de gènere
De les poques obres d’autoria femenina que trobem al Cau Ferrat hi ha els divuit dibuixos a llapis, aquarel·la i guaix de Maria Rusiñol que trobem a la Sala del Brollador, pintats entre el 1904 i el 1907. Les “ninetes”, que és com s’anomenaven popularment aquests dibuixos, eren dissenys per a la decoració ceràmica, elogiats per la seua frescor i ús del color. Maria Rusiñol, l’única filla de Santiago Rusiñol i la seva esposa Lluïsa Denís, també faria il·lustracions per a cobertes com la del seu propi Llibre de Versos (1923) i per als treballs musicals de la seva mare. Més tard, publicaria un dels llibres de més repercussió sobre Santiago Rusiñol en defensa de la figura del seu pare, malgrat passaria la infància lluny d’ell, tret d’alguns viatges que faria a París. Maria Rusiñol començaria a pintar al 1904, per influència de Laura Albéniz, i ambdues establirien fructíferes col·laboracions amb el ceramista Antoni Serra i el dibuixant i escultor Ismael Smith (Quiney, 2013).
Santiago Rusiñol va casar-se amb Lluïsa Denís i Reverter el 1886. Un dels retrats d’enamorats que Rusiñol va fer a Lluïsa Denís va ser titulat “La de casa”, amb l’implícit que hi havia les dones, també, “d’altres llocs”, o de fora de casa. Aquesta “duplicitat” masculina en quant a la recerca de dones és el que el sociòleg Anthony Giddens anomenaria la crònica “hipocresia dels homes vers l’amor romàntic” (Giddens, 2006 [1992]). Aquesta actitud sorneguera de Rusiñol vers l’esposa es reiterava en episodis com el viatge nupcial a França, quan va fer-se córrer la història que l’artista havia sortit fins a la matinada de festa, oblidant la núvia a l’habitació d’hotel. Poc després, ben seguit del naixement de la seva filla Maria, Rusiñol va traslladar-se a viure a París, acordant la separació de la seva dona i filla, i al·legant l’objectiu de desenvolupar la seva creativitat i estil de vida inconformista.
Després d’uns anys de vida agitada entre París, Puigcerdà, Barcelona i Sitges, al primer terç del segle XX, la salut de Santiago Rusiñol, afectada per les addiccions i el dolor d’un accident, li suposarà un canvi de vida. Des d’aleshores, Lluïsa Denís se’n tornarà a fer càrrec i l’artista passarà els dies a prop de la seva dona i filla. Denís assumeix una feina, socialment imposada a les dones, que poques vegades es remunera i que sovint és invisible, i que és tot allò que té a veure amb la cura i la reproducció de la vida. Fins i tot si Lluïsa Denís era benestant, se li suposava aquesta responsabilitat, i possiblement ella mateixa se l’autoassignava.
A L’Auca del Senyor Esteve, escrita per Santiago Rusiñol i aquí pintada per Ramón Casas i amb rodolins de Gabriel Alomar, hi tenim un retrat de la petita burgesia barcelonina, que alhora presenta les tensions entre la vocació artística i les responsabilitats familiars. La societat industrial reforça la divisió de rols entre homes (espai públic, prestigi, realització, etc.) i dones (espai domèstic, reproducció, cures… treballs invisibles), entesos com a sexes complementaris. Aquesta divisió crea desigualtats i estableix l’estructura familiar com a unitat productiva i reproductiva. Per això, la familia nuclear que es consolida amb la industrialització ha estat considerada pels feminismes una institució que tradicionalment ha reprimit les dones. La responsabilitat de les dones pel que fa a les cures dels altres o la reproducció de la vida la podem trobar també en les imatges sublimades de les maternitats, com les de l’escultura de Manolo Hugué, al Cau Ferrat, o la tela de Joaquim Sunyer, que trobem al Maricel, totes dues alletant un infant.
Canvi de sala: el despatx
El fet és que Lluïsa Denís fou una creadora polifacètica, amb obra en els terrenys de la pintura, la composició musical, la dramatúrgia i l’escriptura. La seva obra pictòrica va exposar-se a espais de prestigi com la Sala Parés, però a les necrològiques sovint seria identificada com “la vídua de Santiago Rusiñol’, perpetuant-se el seu rol d’esposa per damunt de la seva singularitat creativa. Amb tot, es diu que precisament després de la mort de Rusiñol va poder desenvolupar la seua faceta creadora amb més intensitat (Garcia, 2021). Al despatx del Cau Ferrat hi podem trobar un dels seus quadres, La Font de la Verge (Xàtiva), i una imatge fotogràfica tant d’ella com de la seua filla Maria Rusiñol.
Una feminitat idealitzada
En contrast amb les detingudes per sospitoses d’anarquisme, moltes de dones que trobareu pintades en aquest museu (i en la majoria de museus!) són dones joves, d’aspecte reposat, a l’interior de les llars i dels patis. A més, allò considerat digne de ser representat per la tradició pictòrica estava condicionat per la classe social; de manera que les dones burgeses seran més representades que les obreres, per bé que precisament Rusiñol ens mostraria dones obreres en les seves pintures de la fàbrica familiar.
Si pensem en la dona com a “àngel de la llar”, idealització domèstica i símbol del repós, hem de fixar-nos en “La nena de la clavellina”, una de les obres de Santiago Rusiñol més estimades per l’autor. Podem veure en el delicat coll del vestit de la jove Teresa Mirabent Planas, un índex del seu relatiu estatus a la vila de Sitges. El quadre ens mostra una noia pàl·lida, jove i vulnerable, en les coordenades en què s’ha representat tradicionalment la feminitat blanca. Mira, lànguida, cap al buit, mentre olora una flor, símbol també d’innocència. Aquesta representació de la feminitat forma part d’un període de voluntat costumista de Santiago Rusiñol, una època en què dones i nens són representats a espais com els “patis blaus” de Sitges, exteriors domèstics que permetien l’exploració de la llum.
“La nena de la clavellina” és una de les obres icòniques de Rusiñol, però aquest model, fins a cert punt arcaïtzant, el veiem també reflectit en “Noia de blanc”, de Ramon Casas. El blanc del vestit torna a ser un símbol de puresa i l’adequació als rols de gènere imperants.
Algunes de les idealitzacions de la feminitat reflectides en aquestes pintures han estat hegemòniques fins i tot en les representacions audiovisuals contemporànies i, com estudiava Erving Goffman, en la publicitat. Així, la delicadesa, la infantilització, la fragilitat o la vulnerabilitat han estat algun dels trops associats a allò “femení”, definit sempre com el contrari d’un subjecte (el pintor, el director de cinema, el fotògraf…) que, per defecte, s’entenia com a masculí.
Aquest tipus de representacions són abundants actualment a xarxes socials com Instagram o altres àmbits audiovisuals com ara la publicitat.
Al·legoria de la Música
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
París, 1894
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 3. Models i muses, dones desitjades
Hurtado Muñoz, M. La superación del modelo del ángel del hogar. En: Recuperación de la escritora Leonor Canalejas y Fustegueras (1869-1945). Granada: Universidad de Granada, 2013. p. 616.
Mulvey, Laura (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, 16 (3): pp. 6-18.
Panyella, Vinyet (2003). Santiago Rusiñol, el caminant de la terra. Barcelona: Edicions 62.
Filmografia:
Emiliano Cano Díaz (2013). Júlia. Curtmetratge documental. Disponible en línia:
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 3. Models i muses, dones desitjades
Hurtado Muñoz, M. La superación del modelo del ángel del hogar. En: Recuperación de la escritora Leonor Canalejas y Fustegueras (1869-1945). Granada: Universidad de Granada, 2013. p. 616.
Mulvey, Laura (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, 16 (3): pp. 6-18.
Panyella, Vinyet (2003). Santiago Rusiñol, el caminant de la terra. Barcelona: Edicions 62.
Filmografia:
Emiliano Cano Díaz (2013). Júlia. Curtmetratge documental. Disponible en línia:
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 1. Dona, societat i feminisme al darrer terç del segle XIX.
Balcells, Albert (2015). Les dones treballadores a la fàbrica i al taller domèstic de la Catalunya del segle XIX i primer terç del segle XX. Catalan Historical Review, 8: 171-180.
Casacuberta, Margarida (1997). Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite. Edicions de l’Abadia de Montserrat.
Nash, Mary (1983). Mujer, Familia y Trabajo en España (1875-1936). Barcelona: Anthropos - História, Ideas y Texto.
Panyella, Vinyet (2003). Santiago Rusiñol, el caminant de la terra. Barcelona: Edicions 62.
La família i els rols de gènere
De les poques obres d’autoria femenina que trobem al Cau Ferrat hi ha els divuit dibuixos a llapis, aquarel·la i guaix de Maria Rusiñol que trobem a la Sala del Brollador, pintats entre el 1904 i el 1907. Les “ninetes”, que és com s’anomenaven popularment aquests dibuixos, eren dissenys per a la decoració ceràmica, elogiats per la seua frescor i ús del color. (text en finestra pop up: Maria Rusiñol, l’única filla de Santiago Rusiñol i la seva esposa Lluïsa Denís, també faria il·lustracions per a cobertes com la del seu propi Llibre de Versos (1923) i per als treballs musicals de la seva mare. Més tard, publicaria un dels llibres de més repercussió sobre Santiago Rusiñol en defensa de la figura del seu pare, malgrat passaria la infància lluny d’ell, tret d’alguns viatges que faria a París. Maria Rusiñol començaria a pintar al 1904, per influència de Laura Albéniz, i ambdues establirien fructíferes col·laboracions amb el ceramista Antoni Serra i el dibuixant i escultor Ismael Smith (Quiney, 2013).
Santiago Rusiñol va casar-se amb Lluïsa Denís i Reverter el 1886. Un dels retrats d’enamorats que Rusiñol va fer a Lluïsa Denís va ser titulat “La de casa”, amb l’implícit que hi havia les dones, també, “d’altres llocs”, o de fora de casa. Aquesta “duplicitat” masculina en quant a la recerca de dones és el que el sociòleg Anthony Giddens anomenaria la crònica “hipocresia dels homes vers l’amor romàntic” (Giddens, 2006 [1992]). (text en finestra pop up: Aquesta actitud sorneguera de Rusiñol vers l’esposa es reiterava en episodis com el viatge nupcial a França, quan va fer-se córrer la història que l’artista havia sortit fins a la matinada de festa, oblidant la núvia a l’habitació d’hotel. Poc després, ben seguit del naixement de la seva filla Maria, Rusiñol va traslladar-se a viure a París, acordant la separació de la seva dona i filla, i al·legant l’objectiu de desenvolupar la seva creativitat i estil de vida inconformista.
Després d’uns anys de vida agitada entre París, Puigcerdà, Barcelona i Sitges, al primer terç del segle XX, la salut de Santiago Rusiñol, afectada per les addiccions i el dolor d’un accident, li suposarà un canvi de vida. Des d’aleshores, Lluïsa Denís se’n tornarà a fer càrrec i l’artista passarà els dies a prop de la seva dona i filla. Denís assumeix una feina, socialment imposada a les dones, que poques vegades es remunera i que sovint és invisible, i que és tot allò que té a veure amb la cura i la reproducció de la vida. Fins i tot si Lluïsa Denís era benestant, se li suposava aquesta responsabilitat, i possiblement ella mateixa se l’autoassignava.
A L’Auca del Senyor Esteve, escrita per Santiago Rusiñol i aquí pintada per Ramón Casas i amb rodolins de Gabriel Alomar, hi tenim un retrat de la petita burgesia barcelonina, que alhora presenta les tensions entre la vocació artística i les responsabilitats familiars. La societat industrial reforça la divisió de rols entre homes (espai públic, prestigi, realització, etc.) i dones (espai domèstic, reproducció, cures… treballs invisibles), entesos com a sexes complementaris. Aquesta divisió crea desigualtats i estableix l’estructura familiar com a unitat productiva i reproductiva. Per això, la familia nuclear que es consolida amb la industrialització ha estat considerada pels feminismes una institució que tradicionalment ha reprimit les dones. La responsabilitat de les dones pel que fa a les cures dels altres o la reproducció de la vida la podem trobar també en les imatges sublimades de les maternitats, com les de l’escultura de Manolo Hugué, al Cau Ferrat, o la tela de Joaquim Sunyer, que trobem al Maricel, totes dues alletant un infant.
Al·legoria de la Poesia
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
1894
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
+ INFORMACIÓ
En to caricaturesc, l’actriu i humorista Celeste Barber (@celestebarber a Instagram) posa en qüestió les representacions i autorepresentacions de les dones a la publicitat i les xarxes socials i reflexiona sobre conceptes com el desig en la mirada masculina o com la hiperrepresentació s’allunya de la realitat dels cossos.
________________________________________________________________
Les representacions culturals de la feminitat segueixen patrons que trobem en les imatges però també en les narratives, dites i contes morals, o fins en els diversions. La participació de les dones en ambients bohemis i modernistes no les eximia d’aquests preceptes patriarcals, que objectualitzaven els cossos de la dona. A les màximes i pensaments de Santiago Rusiñol hi trobem, sovint, expressats aquests valors:
“La defensa de la dona per simular la joventut és, dels quaranta als cinquanta anys, una cosa heroica. En passar dels cinquanta, ja és una cosa tràgica” CLXV - Màximes i pensaments, Santiago Rusiñol.
________________________________________________________________
La hipersexualització de les dones és un dels cavalls de batalla dels moviments feministes. En alguns casos, aquesta sexualització es projecte, fins i tot, sobre els cossos de les nenes. Vegeu, com exemple, l’estudi “Sexualizacion de las niñas en la publicidad”, de l’Observatorio de la Imagen de la Mujer.
+ INFORMACIÓ
En to caricaturesc, l’actriu i humorista Celeste Barber (@celestebarber a Instagram) posa en qüestió les representacions i autorepresentacions de les dones a la publicitat i les xarxes socials i reflexiona sobre conceptes com el desig en la mirada masculina o com la hiperrepresentació s’allunya de la realitat dels cossos.
________________________________________________
Les representacions culturals de la feminitat segueixen patrons que trobem en les imatges però també en les narratives, dites i contes morals, o fins en els diversions. La participació de les dones en ambients bohemis i modernistes no les eximia d’aquests preceptes patriarcals, que objectualitzaven els cossos de la dona. A les màximes i pensaments de Santiago Rusiñol hi trobem, sovint, expressats aquests valors:
“La defensa de la dona per simular la joventut és, dels quaranta als cinquanta anys, una cosa heroica. En passar dels cinquanta, ja és una cosa tràgica” CLXV - Màximes i pensaments, Santiago Rusiñol.
________________________________________________
La hipersexualització de les dones és un dels cavalls de batalla dels moviments feministes. En alguns casos, aquesta sexualització es projecte, fins i tot, sobre els cossos de les nenes. Vegeu, com exemple, l’estudi “Sexualizaciñon de las niñas en la publicidad”, de l’Observatorio de la Imagen de la Mujer.
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 5. Les dones ocupen espais
Betterton, Rosemary (1985). How Do Women Look? The Female Nude in the Work of Suzanne Valadon. Feminist Review, 19 (1), pp. 3–24.
Chalif, David J. (2007). The Death Of Casagemas: Early Picasso, The Blue Period, Mortality, And Redemption. Neurosurgery, 61(2), pp. 404–417
Smith, Hazel (2019). Suzanne Valadon: Artist and Muse of Montmartre. Francetoday.com, 03/12/2019.
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 5. Les dones ocupen espais
Betterton, Rosemary (1985). How Do Women Look? The Female Nude in the Work of Suzanne Valadon. Feminist Review, 19 (1), pp. 3–24.
Chalif, David J. (2007). The Death Of Casagemas: Early Picasso, The Blue Period, Mortality, And Redemption. Neurosurgery, 61(2), pp. 404–417
Smith, Hazel (2019). Suzanne Valadon: Artist and Muse of Montmartre. Francetoday.com, 03/12/2019.
Sobre el col·lectiu activista Guerrilla Girls
___
I si canviem la perspectiva?
Santiago Rusiñol va néixer el 1862, fill d’una família burgesa d’industrials del tèxtil, el mateix any que la líder anarcosindicalista Teresa Claramunt. Claramunt va treballar a les fàbriques tèxtils abans de començar la seva intensa activitat d’agitació obrerista i pels drets de les dones. Tant Rusiñol com Claramunt van morir el 1931, als albors de la Segona República Espanyola. Van compartir el mateix període històric i, en canvi, segons ens situem rere els ulls de l’un o l’altra, veurem un món ben diferent. Des de quina d’aquestes mirades creus que se’ns acostuma a mostrar el món al llarg de la història de l’Art?
_____________________________
___
+ INFORMACIÓ
1. Santiago Rusiñol no simpatitzava amb l’anarquisme i, de fet, els retrats estan fets amb la curiositat de qui analitza la morfologia criminal. Segons Margarida Casacuberta, Rusiñol estava influït per la recerca de Cesaro Lombroso entorn la fisiologia criminal. La idea subjacent és que la criminalitat s’heretava i era detectable en la configuració de les faccions i formes òssies, que tenien elements d’atavisme.
2. Cronologia de la lluita pels drets de les dones. Dra. Mary Nash. Universitat de Barcelona. Recursos en línia del Museu d’Història de Catalunya.
3. Sobre la líder anarcosindicalista Teresa Claramunt: Tusell Latorre, Tara (2016). Teresa Claramunt: Pionera del feminisme obrerista català. Revista Ab Origine.
___
+ INFORMACIÓ
1. Santiago Rusiñol no simpatitzava amb l’anarquisme i, de fet, els retrats estan fets amb la curiositat de qui analitza la morfologia criminal. Segons Margarida Casacuberta, Rusiñol estava influït per la recerca de Cesaro Lombroso entorn la fisiologia criminal. La idea subjacent és que la criminalitat s’heretava i era detectable en la configuració de les faccions i formes òssies, que tenien elements d’atavisme.
2. Cronologia de la lluita pels drets de les dones. Dra. Mary Nash. Universitat de Barcelona. Recursos en línia del Museu d’Història de Catalunya.
3. Sobre la líder anarcosindicalista Teresa Claramunt: Tusell Latorre, Tara (2016). Teresa Claramunt: Pionera del feminisme obrerista català. Revista Ab Origine.
ÀMBIT 1. Dona, societat i feminisme al darrer terç del segle XIX.
ÀMBIT 2. Una feminitat idealitzada.
ÀMBIT 3. Models i muses, dones desitjades.
ÀMBIT 4. La família i els rols de gènere.
ÀMBIT 5. Les dones ocupen espais.
ÀMBIT 6. El projecte cultural de la feminitat en la història de l’art.
ÀMBIT 7. Els oblits de la història de l’art, i com es construeix.
ÀMBIT 1. Dona, societat i feminisme al darrer terç del segle XIX.
ÀMBIT 2. Una feminitat idealitzada.
ÀMBIT 3. Models i muses, dones desitjades.
ÀMBIT 4. La família i els rols de gènere.
ÀMBIT 5. Les dones ocupen espais.
ÀMBIT 6. El projecte cultural de la feminitat en la història de l’art.
ÀMBIT 7. Els oblits de la història de l’art, i com es construeix.
Models i muses, dones desitjades
En el lloc oposat del model de l’àngel de la llar, promesa de la felicitat domèstica, s’hi situava la dona desitjable, sexualitzada, objecte de la mirada masculina. Anthony Giddens, en la seva anàlisi de l’evolució de les ideologies amoroses, explica que l’amor romàntic es construí amb un doble estàndard per als homes, que entronitzaven la imatge de la dona pura i responsable de les cures per la casa, i que buscaven la passió fora d’aquesta, als espais d’oci masculí. Aquesta duplicitat es fa present quan Santiago Rusiñol titula, de manera sorneguera, un retrat de la seva dona, Lluïsa Denís, com “La de casa”, o si contrastem “La noia de blanc” de Ramón Casas amb els estudis de nus que tenim penjats a la Sala del Brollador.
El moviment Modernista té vocació de recerca dels entorns populars i d’una mirada menys idealitzada sobre la vida social. La transfiguració dels nusos clàssics, de composició equilibrada i entorn solemne, en l’obra de Ramon Casas, són un exemple d’aquesta recerca. En els estudis per al nu que trobem a la Sala del Brollador hi podem observar l’experimentació des de formes neoclàssiques fins a imatges del cos femení que transmeten vulnerabilitat i abandonament. Sigui com sigui, en gran part de les obres dels pintors la dona hi encarna l’objecte del desig, representat des d’una mirada masculina que s’ha hegemonitzat en el cinema o la publicitat contemporània.
Sovint, la relació dels pintors amb les models de les seves obres sobrepassaria l’àmbit professional. Ramon Casas, quan ja s’apropava a la quarentena, va enamorar-se d’una joveníssima Júlia Peraire quan aquesta venia números de loteria a la Rambla de Barcelona. Júlia li faria, successivament, de model per als seus quadres (com la icònica tela “La Sargantain”, del 1907, que es troba al Cercle del Liceu de Barcelona), d’amant, i d’esposa. De fet, la relació amatòria entre models i pintors no seria excepcional sinó més aviat una constant inspirada en el mite de les muses. Santiago Rusiñol seria amant de Clotilde Pignel i Stéphanie Nantas, referent dels notables quadres de La Morfinòmana o Rêverie (Stephanie Nantas), que podeu trobar al primer pis del Cau Ferrat. En aquestes obres hi podem observar un ideal de bellesa lànguid que es posaria de moda al segle XIX.
Les dones ocupen espais
En qualsevol cas, durant el Modernisme, es faran visibles canvis de rols en les relacions entre els gèneres. Rusiñol va passar una etapa creativa i formativa a París (l’epicentre europeu de la creació artística), on visitaria assíduament les sales de balls i els cabarets, i hi establiria relacions afectives diverses. Pablo Picasso, que faria la seua primera visita a París per l’Exposició Universal del 1900, retrataria també els cabarets en teles i dibuixos com els que s’exposen al despatx, tots dos amb títols que evoquen un món salvatge. Les dones que treballaven als cabarets, com les que trobem representades als dos dibuixos de Pablo Picasso, eren sovint concebudes com a dones fatals, éssers que portaven els homes a la perdició i, a la fi, demonitzades alhora que esdevingudes fetitxes de la mirada masculina. De fet, Carles Casagemas, pintor i amic proper de Picasso, se suïcidaria després d’haver intentat assassinar a Germanie Gargallo, ballarina del Moulin Rouge i model dels seus quadres, després que ella el rebutgés. Cal apuntar que hi havia un fort contingut classista en com s’han conceptualitzat les dones que treballaven als cabarets i en com s’ha castigat la seva sexualitat –una sexualitat consumida pels homes però “excusada” en la maldat o volatilitat d’elles.
En aquest mateix mur, hi trobem un retrat de l’artista Suzanne Valadon fet per Miquel Utrillo, amb qui va compartir una relació de quatre anys i qui fou la mare de Maurice Valadon/Utrillo. Aquesta artista, que representava el paradigma de la model-artista en els ambients bohemis del modernisme, va trencar les convencions amb què es representava el cos de la dona a través del seu treball amb els nus (Betteron, 1985), que superaven les constriccions de la mirada masculina. Ella mateixa reivindicaria la seua llibertat sexual posant en qüestió els codis de conducta femenina establerts i, a més, representaria nus masculins treballats des del desig pel seu amant i després espòs André Utter, vint-i-un anys més jove que ella. Valadon fou reconeguda en el seu context i admirada per Henri Toulouse-Lautrec, Renoir i Edgar Degas, entre altres, i la seva obra s’exposaria a la Societat Nacional de les Belles Arts (Smith, 2019). Amb tot, després de la seua mort va ser oblidada pels llibres d’història de l’art. Avui, s’ha recuperat la seua figura i és una les artistes més prestigioses del període post-impressionista, amb obra exposada a museus com el Georges Pompidou de París o el MOMA de Nova York, però n’hi havia d’altres, de dones artistes. Com Valadon, no tenen obra seleccionada a la col·lecció de Rusiñol al Cau Ferrat.
Des d’una perspectiva feminista, també cal considerar el seu treball de model, labor que altres dones d’origen humil com ella exercien, i part indestriable de l’obra dels pintors –figures que la història de l’art ha prioritzat.
Els oblits de la història de l’art, i com es construeix
El Cau Ferrat, com altres espais museitzats o institucions culturals, no ha escollit amb criteris neutres i asèptics les peces que presenta. Les decisions d’adquisició d’unes o altres obres per part de Santiago Rusiñol responien a atribucions de valor del seu temps, però també als interessos i manera de veure el món de l’artista, influïda per la posició que ocupava i la seva sensibilitat personal. Des d’aquesta perspectiva, un museu com el Cau Ferrat ens planteja moltes preguntes que interpel·len diferents contexts històrics.
Mentre Santiago Rusiñol orquestrava el seu museu-residència, moltes dones s’organitzaven en moviments de tota índole, també aquells per reivindicar l’accés al món de l’art (ho feien, per exemple, Lluïsa Vidal, Maria Lluïsa Güell, Antònia Ferreras Bertran, Visitació Ubach de Osés, Pepita Teixidor Torres, Emília Coranty Llurià o María Luisa de la Riva). Ben aviat, revistes feministes com Feminal els donarien certa visibilitat, i també se n’organitzarien diverses exposicions monogràfiques al tombant de segle, en sintonia amb una corrent internacional de mostres d’obra femenina (la Lueta, 2014) i d’organització de grups d’artistes dones. Amb tot, veiem que Rusiñol escull ben poca obra d’autoria femenina per al seu espai, contribuint d’aquesta manera a la desvalorització que els espais de comissariat han fet de les autores. Però no podem defugir la mirada de les dones creadores ni tan sols a través de la tela del quadre on acaben plasmades, ni podem ignorar l’admiració que deurien despertar també en figures com Rusiñol. Podem fer l’exercici de contemplar, per exemple, el retrat de Matilde Escalas i Xamení, intèrpret i prolífica compositora de romances i valsos, en la tela que Rusiñol titulà Miss MacFlower (Pons, 2016; Panyella, 2014).
Amb un origen i una història ben diferents, que ja no tenen res a veure amb les decisions de Santiago Rusiñol, el Museu de Maricel (resultat, principalment, de la síntesi de les col·leccions del doctor Jesús Pérez Rosales, Emerencià Roig i Raventós i la Col·lecció d'Art de la Vila de Sitges) plasma una realitat similar pel que fa a la representació que hi tenen les obres realitzades per dones. De fet, en tota la col·lecció exposada tan sols trobem obres d’una sola dona: la pionera dibuixant, gravadora, pintora, escultora, ceramista, col·leccionista i escriptora Lola Anglada.
En qualsevol cas, les dones tal i com apareixen als quadres són un reflex tènue de les dones que vivien a l’època en què van ser pintats. El desconeixement de les obres d’elles, i la infrarepresentació que n’han fet les històries de l’art, s’afegeixen a aquesta distorsió del passat (Faxedas Brujats, 2018). Allò que és representat en els quadres o, si més no, allò que és recollit posteriorment, sol ser allò que algú va considerar que tenia valor o que podia confegir una imatge de prestigi. Moltes de les obres són retrats per encàrrec d’algú que tenia diners per fixar la seva imatge, o per encarregar-ne una d’una persona estimada. D’aquí que mirar i pensar entorn les obres d’art ens permet pensar en els criteris i les condicions en que van estar realitzades o salvaguardades, més que no pas accedir a un estat del món transparent, com si les obres fossin una simple finestra al passat.
Un dels reptes a l’hora de repensar la història de l’art és la fer-ho des d’una mirada deliberadament feminista, capaç d’incorporar les experiències i circumstàncies de les dones artistes però també de les dones del món històric que representen les obres d’art. De les dones que, en fi, amb el seu treball van sostenir el context social que ha fet possible la història de l’art que coneixem.
Models i muses, dones desitjades
En el lloc oposat del model de l’àngel de la llar, promesa de la felicitat domèstica, s’hi situava la dona desitjable, sexualitzada, objecte de la mirada masculina. Anthony Giddens, en la seva anàlisi de l’evolució de les ideologies amoroses, explica que l’amor romàntic es construí amb un doble estàndard per als homes, que entronitzaven la imatge de la dona pura i responsable de les cures per la casa, i que buscaven la passió fora d’aquesta, als espais d’oci masculí. Aquesta duplicitat es fa present quan Santiago Rusiñol titula, de manera sorneguera, un retrat de la seva dona, Lluïsa Denís, com “La de casa”, o si contrastem “La noia de blanc” de Ramón Casas amb els estudis de nus que tenim penjats a la Sala del Brollador.
El moviment Modernista té vocació de recerca dels entorns populars i d’una mirada menys idealitzada sobre la vida social. La transfiguració dels nusos clàssics, de composició equilibrada i entorn solemne, en l’obra de Ramon Casas, són un exemple d’aquesta recerca. En els estudis per al nu que trobem a la Sala del Brollador hi podem observar l’experimentació des de formes neoclàssiques fins a imatges del cos femení que transmeten vulnerabilitat i abandonament. Sigui com sigui, en gran part de les obres dels pintors la dona hi encarna l’objecte del desig, representat des d’una mirada masculina que s’ha hegemonitzat en el cinema o la publicitat contemporània.
Sovint, la relació dels pintors amb les models de les seves obres sobrepassaria l’àmbit professional. Ramon Casas, quan ja s’apropava a la quarentena, va enamorar-se d’una joveníssima Júlia Peraire quan aquesta venia números de loteria a la Rambla de Barcelona. Júlia li faria, successivament, de model per als seus quadres (com la icònica tela “La Sargantain”, del 1907, que es troba al Cercle del Liceu de Barcelona), d’amant, i d’esposa. De fet, la relació amatòria entre models i pintors no seria excepcional sinó més aviat una constant inspirada en el mite de les muses. Santiago Rusiñol seria amant de Clotilde Pignel i Stéphanie Nantas, referent dels notables quadres de La Morfinòmana o Rêverie (Stephanie Nantas), que podeu trobar al primer pis del Cau Ferrat. En aquestes obres hi podem observar un ideal de bellesa lànguid que es posaria de moda al segle XIX.
El projecte cultural de la feminitat en la història de l’art
El cèlebre col·lectiu artivista Guerrilla Girls va denunciar el 1989 que, si bé l’obra que exhibien els museus era majoritàriament d’autoria masculina, gairebé totes les representacions de cossos nus que s’hi exposaven mostraven cossos de dones. Aquest col·lectiu, que denunciaria també l’escassa presència d’artistes no blancs a museus i en els equips curatorials, popularitzaria la frase “Cal que les dones estiguin nues per entrar al museu?”.
La tradició pictòrica hauria contribuït a l’estereotipació de la dona, dibuixant-la com l’altra –el “segon sexe”, en termes de Simone de Beauvoir (2013)–, la que està destinada a no representar-se a sí mateixa com a un subjecte amb volició i ambicions, sinó com a una idealització objectualitzada i sotmesa a les necessitats dels altres (sexuals o de cura). Al Gran Saló hi podem trobar reproduccions d’obres d’artistes de prestigi que haurien inspirat el treball de Santiago Rusiñol. En les Venus de Botticelli o de Lorenzo di Credi que recrea Rusiñol, per exemple, hi podem resseguir un canon pictòric marcat pel gènere que, malgrat pateixi modificacions al llarg dels segles, manté una sèrie de constants. Les dones, com les deesses clàssiques, carreguen els atributs de la bellesa, l’amor i la cura, o són representades com la inspiració de l’artista.
Els quadres i autors que inspiren a Santiago Rusiñol presenten atributs i enteniments que l’artista reprendrà a l’hora de conceptualitzar i representar les dones, especialment en les seves etapes influïdes per la pintura més arcaïtzant. Plafons com Al·legoria de la Poesia, o Al·legoria de la música, que Rusiñol va dissenyar per decorar el Cau Ferrat, hi trobem estilitzacions de figures femenines com a representacions de les arts. Seguint formes simbolistes i properes a moviments recents com havia estat mig segle abans el pre-rafaelisme, moviment que al seu torn també mirava enrere–, Rusiñol pinta aquestes figures femenines com etèries, pures i mirant al buit, en un gest de fragilitat que ens recorda a una obra de voluntat més moderna com és La nena de la clavellina (veure àmbit 2).
En l’aprenentatge de la història de la pintura, però també de la seva praxi, les idealitzacions de gènere s’interioritzen i estenen a altres espais de representació com el cinema, la premsa, la novel·la gràfica o la publicitat. En aquest sentit, sociòlegs com Erving Goffman van parlar de les “hiperritualitzacions” del gènere, que serien estilitzacions en les representacions visuals vinculades a la feminitat o la masculinitat. D’alguna manera, els trets que una societat atribueix al gènere s’exageren en productes com la publicitat per tal de fer-se reconeixibles i fins emblemes.
UNA MIRADA FEMINISTA
AL CAU FERRAT
Museu del Cau Ferrat
Visita Virtual 360º
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 6. El projecte cultural de la feminitat en la història de l’art
Beauvoir, Simone de. (2013). El Segundo Sexo. València: Cátedra, Instituto de la
Mujer, Universitat de València.
Berger, John (2016 [1972]). Modos de ver. Madrid: Gustavo Gili.
Faxedas Brujats, Maria Lluïsa (2018). Història de l’Art. Guies per una docència universitària amb perspectiva de gènere. Castelló de la plana: Xarxa d’Universitats Vicens Vives.
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 6. El projecte cultural de la feminitat en la història de l’art
Beauvoir, Simone de. (2013). El Segundo Sexo. València: Cátedra, Instituto de la
Mujer, Universitat de València.
Berger, John (2016 [1972]). Modos de ver. Madrid: Gustavo Gili.
Faxedas Brujats, Maria Lluïsa (2018). Història de l’Art. Guies per una docència universitària amb perspectiva de gènere. Castelló de la plana: Xarxa d’Universitats Vicens Vives.
L’auca del senyor Esteve
Ramon Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932) (dibuixos) i Gabriel Alomar i Villalonga (Palma de Mallorca, 1873 - El Caire, 1941) (rodolins)
1907
Llapis grafit, tinta, aiguada, aquarel·la, guaix i pastel sobre paper
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
La Font de la Verge (Xàtiva)
Lluïsa Denís i Reverter
c.1922-1926
Oli sobre taula
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
El projecte cultural de la feminitat en la història de l’art
El cèlebre col·lectiu activista Guerrilla Girls va denunciar el 1989 que, si bé l’obra que exhibien els museus era majoritàriament d’autoria masculina, gairebé totes les representacions de cossos nus que s’hi exposaven mostraven cossos de dones. Aquest col·lectiu, que denunciaria també l’escassa presència d’artistes no blancs a museus i en els equips curatorials, popularitzaria la frase “Cal que les dones estiguin nues per entrar al museu?”.
La tradició pictòrica hauria contribuït a l’estereotipació de la dona, dibuixant-la com l’altra –el “segon sexe”, en termes de Simone de Beauvoir (2013)–, la que està destinada a no representar-se a sí mateixa com a un subjecte amb volició i ambicions, sinó com a una idealització objectualitzada i sotmesa a les necessitats dels altres (sexuals o de cura). Al Gran Saló hi podem trobar reproduccions d’obres d’artistes de prestigi que haurien inspirat el treball de Santiago Rusiñol. En les Venus de Botticelli o de Lorenzo di Credi que recrea Rusiñol, per exemple, hi podem resseguir un canon pictòric marcat pel gènere que, malgrat pateixi modificacions al llarg dels segles, manté una sèrie de constants. Les dones, com les deesses clàssiques, carreguen els atributs de la bellesa, l’amor i la cura, o són representades com la inspiració de l’artista.
Els quadres i autors que inspiren a Santiago Rusiñol presenten atributs i enteniments que l’artista reprendrà a l’hora de conceptualitzar i representar les dones, especialment en les seves etapes influïdes per la pintura més arcaïtzant. Plafons com Al·legoria de la Poesia, o Al·legoria de la música, que Rusiñol va dissenyar per decorar el Cau Ferrat, hi trobem estilitzacions de figures femenines com a representacions de les arts. Seguint formes simbolistes i properes a moviments recents com havia estat mig segle abans el pre-rafaelisme, moviment que al seu torn també mirava enrere–, Rusiñol pinta aquestes figures femenines com etèries, pures i mirant al buit, en un gest de fragilitat que ens recorda a una obra de voluntat més moderna com és La nena de la clavellina (veure àmbit 2).
En l’aprenentatge de la història de la pintura, però també de la seva praxi, les idealitzacions de gènere s’interioritzen i estenen a altres espais de representació com el cinema, la premsa, la novel·la gràfica o la publicitat. En aquest sentit, sociòlegs com Erving Goffman van parlar de les “hiperritualitzacions” del gènere, que serien estilitzacions en les representacions visuals vinculades a la feminitat o la masculinitat. D’alguna manera, els trets que una societat atribueix al gènere s’exageren en productes com la publicitat per tal de fer-se reconeixibles i fins emblemes.
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 4. La família i els rols de gènere
Casacuberta, Margarida (1997). Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite. Edicions de l’Abadia de Montserrat.
Garcia, Xavier (2021). Dones en l’art dels Museus de Sitges, de la inspiració a la creació amb nom propi. Entrada al bloc Museus de Sitges, 08/03/2021.
Giddens, Anthony (2006 [1992]). La transformación de la intimidad: Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas. Madrid: Cáteda.
Laplana, Josep de C. (1995). Santiago Rusiñol: el pintor, l’home. Edicions de l’Abadia de Montserrat.
Quiney, Aitor (2013). Lluïsa Denís i Maria Rusiñol,les dones del Cau Ferrat. Coup de fouet, 21, pp. 58–63.
Rusiñol, Santiago. Cartas desde El Molino.
Rusiñol, Maria (1950). Santiago Rusiñol vist per la seva filla. Barcelona: Aedos.
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 4. La família i els rols de gènere
Casacuberta, Margarida (1997). Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite. Edicions de l’Abadia de Montserrat.
Garcia, Xavier (2021). Dones en l’art dels Museus de Sitges, de la inspiració a la creació amb nom propi. Entrada al bloc Museus de Sitges, 08/03/2021.
Giddens, Anthony (2006 [1992]). La transformación de la intimidad: Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas. Madrid: Cáteda.
Laplana, Josep de C. (1995). Santiago Rusiñol: el pintor, l’home. Edicions de l’Abadia de Montserrat.
Quiney, Aitor (2013). Lluïsa Denís i Maria Rusiñol,les dones del Cau Ferrat. Coup de fouet, 21, pp. 58–63.
Rusiñol, Santiago. Cartas desde El Molino.
Rusiñol, Maria (1950). Santiago Rusiñol vist per la seva filla. Barcelona: Aedos.
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 1.
Dona, societat i feminisme al darrer terç del segle XIX.
Balcells, Albert (2015). Les dones treballadores a la fàbrica i al taller domèstic de la Catalunya del segle XIX i primer terç del segle XX. Catalan Historical Review, 8: 171-180.
Casacuberta, Margarida (1997). Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite. Edicions de l’Abadia de Montserrat.
Nash, Mary (1983). Mujer, Familia y Trabajo en España (1875-1936). Barcelona: Anthropos - História, Ideas y Texto.
Panyella, Vinyet (2003). Santiago Rusiñol, el caminant de la terra. Barcelona: Edicions 62.
Maria Rusiñol
Maria Rusiñol, l’única filla de Santiago Rusiñol i la seva esposa Lluïsa Denís, també faria il·lustracions per a cobertes com la del seu propi Llibre de Versos (1923) i per als treballs musicals de la seva mare. Més tard, publicaria un dels llibres de més repercussió sobre Santiago Rusiñol en defensa de la figura del seu pare, malgrat passaria la infància lluny d’ell, tret d’alguns viatges que faria a París. Maria Rusiñol començaria a pintar al 1904, per influència de Laura Albéniz, i ambdues establirien fructíferes col·laboracions amb el ceramista Antoni Serra i el dibuixant i escultor Ismael Smith (Quiney, 2013).
Maria Rusiñol
Maria Rusiñol, l’única filla de Santiago Rusiñol i la seva esposa Lluïsa Denís, també faria il·lustracions per a cobertes com la del seu propi Llibre de Versos (1923) i per als treballs musicals de la seva mare. Més tard, publicaria un dels llibres de més repercussió sobre Santiago Rusiñol en defensa de la figura del seu pare, malgrat passaria la infància lluny d’ell, tret d’alguns viatges que faria a París. Maria Rusiñol començaria a pintar al 1904, per influència de Laura Albéniz, i ambdues establirien fructíferes col·laboracions amb el ceramista Antoni Serra i el dibuixant i escultor Ismael Smith (Quiney, 2013).
Lluïsa Denís i la tasca de les cures
Lluïsa Denís va ser pintora, compositora i autora teatral, però, anys després, quan Rusiñol va trobar-se malalt i amb addiccions, va fer-se càrrec del seu marit fins a la seva mort.
Penseu que el fet que Lluïsa Denís dediqués el seu temps a la cura de Maria Rusiñol i Santiago Rusiñol va condicionar la seva trajectòria artística? I, per a Santiago Rusiñol, de quina manera la relació amb Lluïsa Denís va afectar la seva?
Creieu que les ironies que Rusiñol construïa vers Lluïsa Denís van contribuir a la seva popularitat com a “artista irreverent”?
Lluïsa Denís i la tasca de les cures
Lluïsa Denís va ser pintora, compositora i autora teatral, però, anys després, quan Rusiñol va trobar-se malalt i amb addiccions, va fer-se càrrec del seu marit fins a la seva mort.
Penseu que el fet que Lluïsa Denís dediqués el seu temps a la cura de Maria Rusiñol i Santiago Rusiñol va condicionar la seva trajectòria artística? I, per a Santiago Rusiñol, de quina manera la relació amb Lluïsa Denís va afectar la seva?
Creieu que les ironies que Rusiñol construïa vers Lluïsa Denís van contribuir a la seva popularitat com a “artista irreverent”?
Noia de blanc
Ramon Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932)
Sitges, cap a 1891
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
La nena de la clavellina
Santiago Rusiñol i Prats (Barcelona, 1861 - Aranjuez, 1931)
Sitges, 1893
Oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Nu femení
Ramon Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932)
1894
Pintura a l'oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
+ INFORMACIÓ
Com són les muses?
Per què penseu que les muses que inspiren els artistes sempre són imaginades com a éssers femenins? Se us acut alguna figura assemblada que tingui forma masculina? En què es pot assemblar o pot diferenciar-se d’una musa?
Com són representades aquestes muses? Quines característiques tenen?
+ informació
Com són les muses?
Per què penseu que les muses que inspiren els artistes sempre són imaginades com a éssers femenins? Se us acut alguna figura assemblada que tingui forma masculina? En què es pot assemblar o pot diferenciar-se d’una musa?
Com són representades aquestes muses? Quines característiques tenen?
___
+ INFORMACIÓ
1. Sobre com els mitjans de comunicació contribueixen a perpetuar estereotips que perjudiquen les dones i sobre la cosificació femenina, feu un cop d’ull al documental ‘Miss Escaparate’ o a la campanya #WomenNotObjects.
2. Exemples d’idealitzacions de la feminitat dins l’àmbit de la publicitat
___
+ INFORMACIÓ
1. Sobre com els mitjans de comunicació contribueixen a perpetuar estereotips que perjudiquen les dones i sobre la cosificació femenina, feu un cop d’ull al documental ‘Miss Escaparate’ o a la campanya #WomenNotObjects.
2. Exemples d’idealitzacions de la feminitat dins l’àmbit de la publicitat
BIBLIOGRAFIA
ÀMBIT 2. Una feminitat idealitzada
Goffman, Erving. (1979[1994]). Gender Advertisements. Nova York: Harper and Row. La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires: Amorrortu.
Casacuberta, Margarida (1997). Santiago Rusiñol: vida, literatura i mite. Edicions de l’Abadia de Montserrat.
Varela, Julia (1997). Nacimiento de la mujer burguesa: el cambiante desequilibrio de poder entre los sexos. Madrid: La Piqueta.
Tortajada-Giménez, I., Araüna-Baró, N., & Martínez-Martínez, I. (2013). Advertising stereotypes and gender representation in social networking sites. [Estereotipos publicitarios y representaciones de género en las redes sociales]. Comunicar, 41, 177-186.
Fauna de taverna / Papallones d’ales cremades
Pablo Ruiz Picasso (Màlaga, 1881 – Mougins, França, 1973)
1900-1901
Dibuix a tinta, aquarel·la i pastel sobre paper / Dibuix a llapis carbó, tinta, aquarel·la i pastel sobre paper
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Quatre figures femenines
Rusiñol, Maria
c. 1904-1907
Dibuix a llapis grafit, aquarel·la i guaix sobre paper.
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Nu amb guitarra
Ramon Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932)
1894
Pintura a l'oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
L’auca del senyor Esteve
Ramon Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932) (dibuixos) i Gabriel Alomar i Villalonga (Palma de Mallorca, 1873 - El Caire, 1941) (rodolins)
1907
Llapis grafit, tinta, aiguada, aquarel·la, guaix i pastel sobre paper
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
La Font de la Verge ( Xativa)
Lluïsa Denís i Reverter
c.1922-1926
Oli sobre taula
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Nu femení d’escorç
Ramon Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932)
1894
Pintura a l'oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol
Retrat de Suzanne Valadon
Miquel Utrillo
1891
Llapis i sanguina sobre paper
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Col·lecció Santiago Rusiñol