{"id":2812,"date":"2020-08-20T14:30:08","date_gmt":"2020-08-20T12:30:08","guid":{"rendered":"https:\/\/museusdesitges.wordpress.com\/?p=2812"},"modified":"2020-08-20T14:30:08","modified_gmt":"2020-08-20T12:30:08","slug":"tres-desnudos-del-cau-ferrat","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/museusdesitges.cat\/blog\/2020\/08\/20\/tres-desnudos-del-cau-ferrat\/","title":{"rendered":"Los tres desnudos de Ramon Casas del Cau Ferrat"},"content":{"rendered":"\n

En las paredes del Cau Ferrat podemos contemplar tres pinturas realizadas por Ramon Casas que responden a la tem\u00e1tica de desnudos femeninos. M\u00e1s all\u00e1 de compartir un mismo tema, las pinturas merecen una diferente consideraci\u00f3n por parte del observador en cuanto existe una clara diferenciaci\u00f3n entre ellas por el tratamiento dado por el pintor a los cuerpos desnudos representados en tanto pueden considerarse representaciones de vol\u00famenes proyectados en el espacio desde diferentes puntos de vista o perspectivas.<\/p>\n\n\n\n

Por un lado podemos apreciar en el despacho de Santiago Rusi\u00f1o<\/a>l la pintura de un desnudo aparentemente inacabado de formato apaisado que representa el cuerpo de una mujer en toda su extensi\u00f3n que tendido de perfil y recostado sobre un div\u00e1n da la espalda al espectador y por otro lado podemos contemplar en la sala del <\/a>brollador<\/a><\/em> <\/em>del mismo museo dos cuadros m\u00e1s peque\u00f1os de formato pr\u00e1cticamente cuadrado donde los desnudos igualmente femeninos son representados de manera abocetada.<\/p>\n\n\n\n

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Desnudo femenino<\/em>, de Ramon Casas i Carb\u00f3, 1894
Pintura a l’oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Colecci\u00f3n Santiago Rusi\u00f1ol<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Desnudo femenino de escorzo<\/em>, de Ramon Casas i Carb\u00f3, 1894
Pintura al \u00f3leo sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Colecci\u00f3n Santiago Rusi\u00f1ol<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Desnudo con guitarra<\/em>, de Ramon Casas i Carb\u00f3, 1894
Pintura a l’oli sobre tela
Museu del Cau Ferrat, Sitges. Colecci\u00f3n Santiago Rusi\u00f1ol<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Probablemente estas dos \u00faltimas obras sirvieron de estudios pict\u00f3ricos de las diferentes posibilidades que permiten la representaci\u00f3n del cuerpo humano entendido como un volumen en el espacio seg\u00fan sus diferentes proyecciones puesto que el tratamiento dado por el pintor a ambos desnudos presentan una dificultad a\u00f1adida en su realizaci\u00f3n al haber sido  proyectados perpendicularmente al plano del lienzo y por tanto representados en el espacio bidimensional de la pintura mediante el recurso pict\u00f3rico del escorzo, muy al contrario de la frontalidad convencional que presenta el primer desnudo apaisado del despacho.<\/p>\n\n\n\n

No podemos decir que el pintor Casas se prodig\u00f3 demasiado en la representaci\u00f3n de desnudos femeninos respecto a la totalidad de su producci\u00f3n con lo que los tres existentes en el museo de todos los que pintara a lo largo de su vida suponen una proporci\u00f3n relativamente alta. Sin embargo no es conocida la raz\u00f3n de ser de estas pinturas entre las obras pict\u00f3ricas del Cau Ferrat pero se sabe que ingresaron en sus colecciones en el a\u00f1o de 1894 que es tambi\u00e9n el a\u00f1o de inauguraci\u00f3n del edificio. Al menos ese es el a\u00f1o de dataci\u00f3n del desnudo apaisado y lo es tambi\u00e9n de los otros dos escorzos que son datados ese mismo a\u00f1o por asociaci\u00f3n con el primero y m\u00e1s cuando uno de ellos explicita tambi\u00e9n el a\u00f1o 94 como el a\u00f1o de su ejecuci\u00f3n junto a la firma del pintor lo cual confirma la m\u00e1s que probable fecha de dataci\u00f3n conjunta de las tres pinturas.<\/p>\n\n\n\n

No hay que olvidar que en 1893, un a\u00f1o antes, Casas decide instalarse definitivamente en Barcelona en el n\u00famero 94 del Passeig de Gr\u00e0cia <\/em>donde ubic\u00f3 tambi\u00e9n su estudio. Ese taller del pintor parece ser uno de los espacios representados en uno de estos escorzos, precisamente aquel en el que aparece el a\u00f1o de realizaci\u00f3n junto a la firma, y la deducci\u00f3n m\u00e1s que probable de que el espacio representado sea su propio taller resulta de poder observarse junto al cuerpo de la modelo representada un lienzo entre bastidores apoyado en la pared. Junto a ese elemento habitual e imprescindible en el estudio de un pintor, observamos igualmente representada una guitarra, el instrumento musical que Casas tocaba, que del mismo modo bien pod\u00eda hallarse en el estudio del pintor como cualquier otro de sus efectos personales.<\/p>\n\n\n\n

La referencia a ese lienzo representado cerca del cuerpo desnudo, nos hace pensar inmediatamente en otro trabajo de Casas<\/a> de iguales caracter\u00edsticas donde la modelo desnuda, tendida ahora hacia arriba en el suelo, alcanza con su mano derecha otro lienzo colocado junto a ella. Dicho desnudo, procedente de la colecci\u00f3n Plandiura y actualmente en las colecciones del MNAC, sirvi\u00f3 en su momento de estudio preparatorio para la pintura Flors desfullades<\/em> en la que el desnudo representado es pr\u00e1cticamente id\u00e9ntico al de este trabajo preparatorio. El desnudo, que en su origen fue obsequiado por Ramon Casas a Isaac Alb\u00e9niz y por eso se encuentra hoy en la colecci\u00f3n particular de Rafael Ruiz Gallard\u00f3n Alb\u00e9niz, tiene junto al estudio preparatorio del MNAC que ahora recordamos la misma fecha de dataci\u00f3n de 1894 que nuestros desnudos.<\/p>\n\n\n\n

Con todo ello no pretendemos proporcionar una dataci\u00f3n exacta ni  exhaustiva de cada una de estas obras pero, efectivamente, la dataci\u00f3n de todas ellas bien puede situarse alrededor de la fecha del regreso de Casas a Barcelona cuando el tema del desnudo femenino fue abordado como un tema novedoso dentro de los tratados por \u00e9l hasta entonces y despu\u00e9s de haber demostrado un previo inter\u00e9s por la figura y el retrato femenino desde sus a\u00f1os de formaci\u00f3n en Par\u00eds junto a su maestro Carolus Duran. La intenci\u00f3n m\u00e1s bien es constatar la vinculaci\u00f3n entre todas estas obras en las que pintaba desnudos de mujeres j\u00f3venes tendidas en el suelo represent\u00e1ndolas en complejos escorzos y la relaci\u00f3n estil\u00edstica evidente que se puede establecer entre algunos de los desnudos de Casas de aquella \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n

En todo caso debemos entender todas estas obras dentro de un conjunto de importantes estudios de desnudos realizados al inicio de un m\u00e1s amplio y considerable per\u00edodo de experimentaci\u00f3n formal a lo largo del cual Casas fue estudiando en diferentes etapas la representaci\u00f3n de diferentes posiciones del cuerpo femenino. Abordado el tema desde la proyecci\u00f3n del cuerpo en posiciones inusuales, de ah\u00ed estos extra\u00f1os desnudos en posturas reclinadas, Casas continuar\u00e1 con la experimentaci\u00f3n que supon\u00edan las formas sinuosas y no naturales que permiten la ingravidez del agua en las que nadaban aquellas nereidas esgrafiadas que sirvieron para decorar uno de los salones-comedor de la Fonda Espa\u00f1a bajo el proyecto de su reforma dirigido por Dom\u00e8nech i Montaner en 1903 y as\u00ed sigui\u00f3 desarrollando el tema hasta pintar en una fase siguiente los desnudos realizados alrededor de 1910 que resultaron del mismo modo estudios y experimentos formales de posturas.<\/p>\n\n\n\n

Centr\u00e1ndonos en principio en los dos desnudos de la sala del brollador<\/em>, no es desacertado afirmar que la representaci\u00f3n de las posturas ensayadas por Casas en estas obras guardan una clara relaci\u00f3n con las posturas de las esculturas La Danaide<\/em> y Androm\u00e8de<\/em>, una primera versi\u00f3n de la postura de la primera, de Auguste Rodin. Concretamente La Danaide<\/em>, aunque finalmente no llegar\u00e1 a ser incluida, fue concebida en su origen para formar parte del grupo escult\u00f3rico monumental de La Porte de l’ Enfer <\/em>de la entrada al futuro Museo de Artes Decorativas de Par\u00eds, en una \u00e9poca en la que el escultor franc\u00e9s estudiaba el desnudo femenino en posturas yacentes.<\/p>\n\n\n\n

La fatalidad que persigue al personaje mitol\u00f3gico al verse condenado a llenar con agua un recipiente que jam\u00e1s termina de llenarse, dio a Rodin la excusa para representar con este mito griego el abatimiento total y la desesperaci\u00f3n mediante una postura desacostumbrada hasta entonces en la  representaci\u00f3n de un cuerpo femenino desnudo que reclinado en el suelo y replegado sobre s\u00ed mismo, oculta su rostro para expresar el cansancio y la renuncia a la lucha ante el interminable e in\u00fatil esfuerzo por dar cumplimiento a su castigo.<\/p>\n\n\n\n

Del mismo modo Rodin adopt\u00f3 la leyenda de Andr\u00f3meda para un mismo fin represent\u00e1ndola en una postura id\u00e9ntica que expresaba igualmente la impotencia y la desesperanza del personaje que por verse encadenada a unas rocas iba a ser ofrecida en sacrificio al monstruo Cetus de no haber sido liberada por el h\u00e9roe Perseo que no es otro que un legendario San Jorge que nunca existi\u00f3 pero que as\u00ed lo imagin\u00f3 y lo adapt\u00f3 cristianiz\u00e1ndolo la recepci\u00f3n medieval del mito griego.<\/p>\n\n\n\n

A estas posturas inusuales ensayadas en la d\u00e9cada de 1880 por Rodin de cuerpos femeninos echados hacia atr\u00e1s o replegados sobre s\u00ed mismos que observamos tanto en La Danaide <\/em>como en Androm\u00e8de, <\/em>su antecedente que adopta una postura similar, podemos remitir todos estos estudios y trabajos de Ramon Casas de aquella \u00e9poca pues resulta m\u00e1s que evidente una influencia que llegar\u00e1 a alcanzar no s\u00f3lo su pintura sino esculturas modernistas tan emblem\u00e1ticas como El desconsol <\/em>(1907) de Josep Llimona y la Eva<\/em> (1904) de Enric Claras\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

Concebidas igualmente bajo esta misma influencia, ambas fueron realizadas de una manera ya estereotipada a partir de los comentados modelos paradigm\u00e1ticos de Rodin siguiendo lo que se ha dado en llamar modelo \u00abmujeres-r\u00edo\u00bb por la sensaci\u00f3n de abandono que transmite el cuerpo representado que reclinado sobre s\u00ed mismo se proyecta hacia el extremo de la cabeza inclinada pareciendo simular un derramamiento l\u00edquido desde la cabellera que fluye en su ca\u00edda como un r\u00edo hasta confundirse con el basamento de m\u00e1rmol sin modelar de la escultura.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de la formulaci\u00f3n iconogr\u00e1fica que representan las mujeres replegadas sobre s\u00ed mismas en posturas igualmente observables ya en los trabajos escult\u00f3ricos de Rodin, las pinturas de Ramon Casas en tanto representaciones bidimensionales de un volumen en pintura exigen necesariamente el empleo inevitable del recurso pict\u00f3rico del escorzo. De ah\u00ed la alteraci\u00f3n de las proporciones de los cuerpos de esos desnudos que si hubieran estado posicionados de forma natural para ser luego representados frontalmente con sus proporciones arm\u00f3nicas desde una proyecci\u00f3n ortogonal no hubieran necesitado de la deformaci\u00f3n de sus diferentes partes y miembros para adaptarse a la perspectiva y dar as\u00ed una sensaci\u00f3n de profundidad.<\/p>\n\n\n\n

Las posturas del replegamiento provocan as\u00ed mismo la imposibilidad de apreciar algunas partes de esos vol\u00famenes que permaneciendo ocultas no permiten la representaci\u00f3n en toda su continuidad, raz\u00f3n por la cual no podemos hablar de escorzos acusados ni violentos donde la representaci\u00f3n perpendicular u oblicua al plano visual lo ser\u00eda de toda una proyecci\u00f3n longitudinal del cuerpo y a lo largo de todas sus partes. Adem\u00e1s de la dificultad que entra\u00f1an los puntos de vista adoptados, estos dos desnudos hubieron de presentar quiz\u00e1 para el pintor mayor dificultad que si los hubiera representado en escorzos violentos por la m\u00e1xima contracci\u00f3n proyectiva del volumen a la que obliga el replegamiento de esas posturas para cuya representaci\u00f3n hubo de hacer uso tambi\u00e9n del claroscuro con el fin de poder modelar los diferentes relieves de las partes de los cuerpos m\u00e1s o menos concentrados.<\/p>\n\n\n\n

Entre todas las t\u00e9cnicas que pudieran encontrarse al alcance de un pintor de su \u00e9poca para el tipo de pintura que practicaba, Casas evitaba en la medida de lo posible y no m\u00e1s de lo necesario el uso del claroscuro. Aqu\u00ed la necesidad del empleo del claroscuro se entiende en tanto permite la modelaci\u00f3n de los relieves porque sin un marcado contraste entre el sombreado de pliegues y huecos del cuerpo con los planos m\u00e1s iluminados de sus partes m\u00e1s prominentes, estos desnudos dar\u00edan la impresi\u00f3n de vol\u00famenes amorfos. Pero si comparamos las observaciones que se desprenden de los escorzos con la frontalidad de la representaci\u00f3n del desnudo apaisado, las conclusiones a las que podemos llegar respecto al tratamiento de este otro desnudo de Casas son bien diferentes.<\/p>\n\n\n\n

Aceptando la pr\u00e1ctica frontalidad del desnudo de mayor tama\u00f1o en tanto el cuerpo est\u00e1 representado a todo lo largo sin ninguna discontinuidad, excepto el brazo izquierdo que permanece oculto, haremos honor a la verdad admitiendo incluso en esta pintura la existencia de al menos dos leves escorzos o escorzos parciales, ahora oblicuos y no perpendiculares al plano visual. Uno es el del brazo derecho proyectado hacia el fondo con el que la modelo oculta su rostro (1), aspecto com\u00fan a los otros dos desnudos que remiten a los prototipos de Rodin, y otro es el que produce la leve flexi\u00f3n de las piernas de la modelo (2).<\/p>\n\n\n\n

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(1) Detalle de Desnudo femenino<\/em>, de Ramon Casas i Carb\u00f3, 1894<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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(2) Detalle de Desnudo femenino<\/em>, de Ramon Casas i Carb\u00f3, 1894<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Pero es de entender que en tanto escorzos parciales no afectan en gran medida a la reproducci\u00f3n frontal del cuerpo en toda su extensi\u00f3n y por tanto no merecen ser considerados, m\u00e1s cuando hay que admitir que en verdad toda proyecci\u00f3n de un objeto representado en el lienzo, incluso en el que no observamos un escorzo acusado evidentemente proyectivo de todo su volumen, implica siempre y a pesar de todo un escorzo ya que todas sus partes representadas sufren en realidad la deformaci\u00f3n de sus proporciones al ser trasladadas de su forma tridimensional al plano bidimensional de la pintura.<\/p>\n\n\n\n

En cuanto al acabado de la obra, resulta patente que no es del todo homog\u00e9neo pero a pesar de ello la sensaci\u00f3n de obra terminada es fuerte y persistente por el sorprendente tratamiento de la zona central que en realidad es el desnudo. La perfecci\u00f3n alcanzada por la cuidada aplicaci\u00f3n que Casas hace ah\u00ed de los pigmentos, se impone por encima de todo y nos hace olvidar la indefinici\u00f3n del contorno de la figura, donde todav\u00eda se puede observar los trazos al carb\u00f3n de un boceto previo en las curvaturas del lateral derecho del cuerpo (3). La sensaci\u00f3n de conclusi\u00f3n de la obra nos lleva incluso a obviar el m\u00e1s evidente aspecto inacabado de todo su contorno donde apreciamos el tratamiento superficial del fondo, coloreado en un tornasolado entre azul, rosado y ocre (4). E incluso llegamos a ignorar la zona del \u00e1ngulo inferior izquierdo donde vemos la superficie del lienzo sin tratar pero hasta la que el pintor ha querido hacer llegar unas pinceladas deliberadamente no terminadas que sin ning\u00fan disimulo resultan claramente insuficientes (5).<\/p>\n\n\n\n

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(3) Detalle de Desnudo femenino<\/em>, de Ramon Casas i Carb\u00f3, 1894<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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(4) Detalle de Desnudo femenino<\/em>, de Ramon Casas i Carb\u00f3, 1894
<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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(5) Detalle de Desnudo femenino<\/em>, de Ramon Casas i Carb\u00f3, 1894<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sin embargo nada de todo eso nos anima a considerarla una obra inacabada ni nos atrevemos a calificarla por ello de estudio o trabajo preparatorio a pesar de todas las imperfecciones formales que apreciamos en los perfiles de la figura y en todo su contorno porque antes preferimos entender todas estas indeterminaciones como sorprendentes demostraciones de modernidad que no ofenden ni molestan, que no distraen ni suponen ning\u00fan dem\u00e9rito en la valoraci\u00f3n final de la obra.<\/p>\n\n\n\n

Bien al contrario, cada una de estas inconcreciones acaban teniendo un sentido, quiz\u00e1 no intencionado, que nos obliga en todo caso a focalizar nuestra atenci\u00f3n en la zona del cuadro que ha sido de mayor inter\u00e9s del autor. El lugar donde Casas por su mayor dedicaci\u00f3n en su tratamiento ha desplegado toda su habilidad t\u00e9cnica demostrando su maestr\u00eda es donde encontramos uno de los aspectos m\u00e1s dif\u00edciles de la representaci\u00f3n pict\u00f3rica del cuerpo humano y ese es el de la carnaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Por carnaci\u00f3n entendemos, en oposici\u00f3n a los ropajes, el tratamiento pict\u00f3rico de todas aquellas superficies de la tela que han sido dedicadas a  representar los rostros y las manos en el caso de los retratos o bien, como apreciamos aqu\u00ed, una gran parte de la superficie de la pintura cuando se trata de los desnudos. No es dif\u00edcil entender la dificultad que entra\u00f1a la representaci\u00f3n de la carne de un cuerpo al descubierto en tanto resulta un reto para el pintor reproducir verazmente la pigmentaci\u00f3n natural de la piel humana consiguiendo darle a la vez una sensaci\u00f3n de vivacidad que s\u00f3lo puede lograrse aplicando la combinaci\u00f3n de unos colores que siempre ser\u00e1n pigmentos artificiales.<\/p>\n\n\n\n

Siendo el aspecto m\u00e1s relevante del cuadro, la carnaci\u00f3n de este desnudo sorprende por cuanto es la consecuencia de un sorprendente doble efecto en su tratamiento. Casas no s\u00f3lo persigue la coloraci\u00f3n del cuerpo que supone su carnaci\u00f3n sino que mediante una sutil\u00edsima e imperceptible gradaci\u00f3n del color va modelando a la vez de manera ininterrumpida las diferentes formas del cuerpo como un volumen cuyas partes m\u00e1s prominentes son representadas con las gamas m\u00e1s claras llegando as\u00ed a alcanzar efectos casi nacarados.<\/p>\n\n\n\n

Rehusando con todo al recurso m\u00e1s al alcance del claroscuro para la modelaci\u00f3n de las formas del volumen de este desnudo, Casas reserva tan s\u00f3lo el tratamiento de las sombras a las zonas inevitables de los pliegues. La ocultaci\u00f3n del rostro y el posicionamiento de espaldas al espectador contribuyen por \u00faltimo a la despersonificaci\u00f3n de la modelo que objetivada en la representaci\u00f3n del relieve de sus formas mediante este recurso gradatorio del color expresa toda la sensualidad de un cuerpo cuya carnaci\u00f3n parece tamizada por una difusa luz .<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado no hemos de olvidar el convencionalismo de las propuestas de Casas en cuanto a la significaci\u00f3n de sus desnudos por m\u00e1s experimentos formales que \u00e9stos pudieran suponer. Es cierto que los trabajos y estudios dedicados a este tema le trajo alg\u00fan que otro problema cuando algunos de sus desnudos hubieron de ser retirados de la exposici\u00f3n del Ateneu<\/em> de Barcelona de 1893. Sin embargo hemos de entender un incidente como \u00e9ste como un simple rechazo a las representaciones de desnudos que sorprendentemente no eran del todo aceptados por el conservadurismo de la sociedad del momento y no por concepciones personales que pudieran cuestionar el tratamiento convencional del desnudo o implicaran un cambio en las significaciones de un asunto que estaba perfectamente consolidado desde el Renacimiento en la tradici\u00f3n art\u00edstica de Occidente.<\/p>\n\n\n\n

Basta constatar los m\u00e1s de treinta a\u00f1os que separan estos desnudos de Casas del desnudo de la Olympia<\/em> de Manet. La nueva y diferente significaci\u00f3n que tuvo ese desnudo de 1863 en la historia de la pintura hizo entrar en crisis su concepci\u00f3n secular durante la segunda mitad del S. XIX mientras Casas segu\u00eda fiel a su significado tradicional muchos a\u00f1os despu\u00e9s. El tema del desnudo hab\u00eda sido tratado a lo largo del siglo con las mismas significaciones que el tema tuvo tiempos atr\u00e1s por m\u00e1s que pudiera ser representado bajo nuevas formulaciones derivadas de tantas otras modas y tendencias.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed comprobamos, por poner s\u00f3lo un ejemplo, c\u00f3mo prolifer\u00f3 el tema de las odaliscas desnudas desde que lo pusieron de moda Delacroix e Ingres en Francia hasta llegar el tema a la pintura de Fortuny, sin que las ex\u00f3ticas escenificaciones que permit\u00eda la moda del orientalismo perturbaran con ello la significaci\u00f3n que hab\u00eda teniendo el desnudo hasta entonces. La expansi\u00f3n del Imperio otomano hab\u00eda estimulado desde el S.XVIII la imaginacion de los europeos acerca de las costumbres de los turcos y las fantas\u00edas que despertaba el har\u00e9n de un serrallo bien pod\u00edan justificar el desnudo de sus esclavas, tanto como el desnudo de unas despreocupada diosa griega o romana.<\/p>\n\n\n\n

Pero la observaci\u00f3n de los aspectos de un desnudo moderno que hac\u00eda concluir que la pintura de Manet trataba en cambio de la representaci\u00f3n sin equ\u00edvocos de una prostituta que desnuda miraba directamente a los ojos del espectador burgu\u00e9s con el consecuente esc\u00e1ndalo de \u00e9ste y de toda la sociedad, nos hace comprender c\u00f3mo la sola intencionalidad de la provocaci\u00f3n de su mirada pudo hacer mudar por primera vez en la historia de la pintura la significaci\u00f3n convencional de un desnudo para convertirlo en un desvestido.<\/p>\n\n\n\n

Sea por el insalvable obst\u00e1culo que supuso la moral de su tiempo o sea porque la pretensi\u00f3n del autor de estos desnudos no fuera m\u00e1s all\u00e1 de una experimentaci\u00f3n formal, hay que entender la enorme distancia que se abre entre la provocadora mirada de la Olympia<\/em> de Manet y los rostros ocultos de los desnudos del Cau Ferrat. Desde una mirada que aprecie diacr\u00f3nicamente la significaci\u00f3n de estos desnudos en el momento de su ejecuci\u00f3n, los del Cau Ferrat se demuestran naturalmente convencionales y por ello desnudos verdaderos. Por eso debemos apreciarlos y por la dificultad que entra\u00f1an la representaci\u00f3n de unos escorzos y la modelaci\u00f3n de las formas del volumen de un cuerpo a trav\u00e9s de la gradaci\u00f3n del color que no es poco.<\/p>\n\n\n\n

Cr\u00e9ditos fotogr\u00e1ficos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00a9 Arxiu Fotogr\u00e0fic del Consorci del Patrimoni de Sitges<\/p>\n\n\n\n

Jorge P\u00e9rez Vela<\/strong>, Gu\u00eda y Atenci\u00f3n al P\u00fablico en Museus de Sitges<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El Cau Ferrat alberga tres pinturas de Ramon Casas con una tem\u00e1tica com\u00fan de desnudos femeninos, aunque cabe diferenciar entre 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