La Peça del Mes | Juliol 2016 | 'The Beauty and the Dummy'

Obra: The Beauty and the Dummy, de Peter Klasen.

Data: 2008.

Tècnica: Pintura a l’oli sobre tela.

Mides: 97 x 146 centímetres.

Col·lecció: Fundació Stämpfli-Art Contemporani. (número inventari 30) 

L’autor
Nascut a Lübeck el 1935, viu i treballa a Vincennes, prop de París. De família de comerciants, el seu pare, mú-sic, i el seu oncle, pintor, van morir durant la II Guerra Mundial. Va viure els bombardejos sobre la seva ciutat, que van destruir la col·lecció d’art del seu avi, qui va fer-se càrrec de la seva educació. Estudiant a l’Escola Superior d’Arts Plàstiques de Berlín des del 1955 al 1959, va combinar els estudis amb el treball en una agència de publicitat on va aprendre a dominar les tècniques del muntatge, de la fotografa i, sobretot de l’aerògraf, eina molt utilitzada en els estudis publicitaris per trac-tar i modifcar les imatges. El domini d’aquesta tècnica li va ser fonamental per defnir posteriorment el seu pro-pi llenguatge.

L’any 1959 arribà a París, on es va instal·lar defnitivament. Després de diverses mostres col·lectives, va fer la seva primera exposició individual el 1964, un any transcendent en la seva carrera ja que va participar en l’exposició Mythologies Quotidiennes en el Museu d’Art Moderne de la Ville de París, manifestació fundacional de la Figuració Narrativa. Des d’aquells moments i fns al dia d’avui, la seva obra i el seu llenguatge han seguit fdels als plantejaments fonamentals d’aquell moviment. 

La figuració narrativa
Des de fnals dels 50 i inicis dels 60, un grup d’artistes joves van proposar un replantejament radical del gust i del mercat de l’art parisenc i francès, dominat des de fnals de la II Guerra Mundial per l’abstracció en totes les seves formes.

Les transformacions econòmiques i socials, el capita-lisme de consum i les noves formes de comunicació popular van anar acompanyades pel rebuig juvenil dels valors i formes de vida tradicionals. La nova generació d’artistes va incorporar les tècniques dels nous medis de comunicació de masses, com ara la premsa, el còmic, les pel·lícules i la publicitat, amb un fort interès pels de-bats ideològics i polítics d’aquells anys. El nom que va prendre aquest moviment, Figuració Narrativa, defneix la voluntat dels artistes que en formen part: condensar una narració en una imatge, el títol de la qual té tanta importància com el d’una novel·la o el d’una pel·lícula. 

L’obra
La peça que ens ocupa forma part d’una àmplia sèrie d’obres que Klasen ha anat realitzant de manera inter-mitent entre els anys 80 i la primera dècada del segle XXI.  La Bella i el Maniquí està dividida en 4 parts iguals mitjançant dos eixos centrals, vertical i horitzontal. En cada part s’hi representen 4 imatges diferents, amb les que l’espectador pot crear la seva pròpia versió de la narració continguda en el quadre. 

Per aproximar-nos a l’obra podem utilitzar una mirada cinematogràfca; alguns directors de cine van popula-ritzar entre els any 70 i 80 una antiga tècnica coneguda com a split screen o “pantalla partida”. Es mostren si-multàniament diferents escenes que tenen relació en-tre si. És una forma de muntatge que respecta el princi-pi d’unitat del temps però no el d’unitat de l’espai a la pantalla. D’aquesta manera, l’espectador disposa d’una informació que no tenen els protagonistes i té, com a conseqüència, el creixement de la tensió narrativa en un moment clau del flm.

En l’obra, els dos rectangles superiors ens mostren tres fgures. A l’esquerra, en color, la Bella ens mostra els llavis pintats d’un vermell intens i el pit nu en una pos-tura suggeridora d’un determinat erotisme; els ulls i la seva mirada queden fora del quadre. Superposat hi veiem el cap de perfl d’un maniquí dels que s’utilitzen en les proves de seguretat dels cotxes. El cap porta, als costats del front, un cercle amb els colors groc i negre que assenyalen les zones més sensibles al xoc. 

En el costat dret, la fotografa d’un rostre masculí jove, en blanc i negre, amb una forta inquietud en la mira-da que dirigeix cap a nosaltres. És una imatge extreta d’un fotograma de pel·lícula de cinema negre americà dels anys 40. L’artista ha afegit un gran cercle vermell, amb les senyals de la mira telescòpica d’un fusell que apunta l’ull esquerre de l’home. El tirador anònim esta-ria situat en la posició de l’espectador del quadre.

Els dos rectangles inferiors representen l’exterior d’una maquinària i un contenidor industrial, tots dos marcats amb els signes internacionals que adverteixen del perill que comporta la manipulació del contingut. En el de l’esquerra, una barra metàl·lica pintada amb franges negres i grogues; en el de la dreta, sobre ver-mell, un triangle groc amb una fiureta humana amb un llamp avisa del risc de descàrrega elèctrica. Aquest triangle està envoltat per un tub de neó blau. Al seu costat, un altre cercle avisa de la naturalesa combusti-ble del contingut del dipòsit. 

El llenguatge plàstic de Peter Klasen
Peter Klasen ha utilitzat al llarg de la seva carrera el collage com a tècnica fonamental i l’aerògraf com a substitut del pinzell. Amb el collage, extreu imatges provinents de fotografes pròpies o recollides de re-vistes cinematogràfques, de fulletons publicitaris o de qualsevol tipus de publicació.

L’aerògraf, una eina pròpia de la publicitat, permet re-tocar tot tipus d’imatges, potenciant la intensitat de la càrrega que l’artista vulgui transmetre: dramàtica, eròtica o de qualsevol altre tipus. Combinant-ho, a par-tir dels anys 90, amb imatges digitalitzades, l’aerògraf treballa a distància de la tela i no entra en contacte amb ella, de manera que la ma de l’artista no deixa cap empremta personal visible. El resultat és un treball d’alta precisió, com un aparell quirúrgic que no deixa cap traça ni del gest ni de la textura.

Amb aquests medis, Peter Klasen ha bastit al llarg dels últims 50 anys una obra que gira al voltant de dos grans motius que s’interrelacionen estretament: un d’ells és la fragmentació del tipus de cos femení que la publici-tat i les revistes per a un públic masculí exhibeixen; un cos despersonalitzat i convertit en mercaderia que fxa un estereotip de l’erotisme de consum masculí.

El segon motiu reitera obsessivament les grans super-fícies planes, paral·leles a la tela, metàl·liques, blinda-des, tancades amb cadenats i que pertanyen a tot ti-pus de grans contenidors i aparells industrials: vagons, camions, panells de control, etc. La naturalesa del que s´hi amaga en els seus interiors és mínima, tret de les breus inscripcions codifcades escrites i dels innume-rables signes de perill que adverteixen del risc de tras-passar els límits: alertes d’alta tensió, de risc d’electro-cució o de radiacions nocives. Paradoxalment, des dels anys 70 i 80 ha incorporat rètols o signes de neó, un medi publicitari urbà i nocturn amb una clara intenció d’atraure el visitant. 

Hi podríem veure, com a protagonistes de l’obra de Peter Klasen, els dos grans enigmes de la naturalesa de l’ésser humà:  Eros i Thànatos, les pulsions de la vida i de la mort, de la seducció i l’autodestrucció.

Ferran Martínez-Sancho